Friday, December 18, 2015

Into the Heart of the Feminine Labyrinth: The Art of Nour Ballouk, Essay by Will Cloughley M.F.A. v1


Nour Ballouk is a young, emerging Lebanese artist who in 2014-2015 created a series of digital artworks titled ARAB SPRING DANCE. Printed on large sheets of translucent plexiglass that give them luminosity--and a suggestion perhaps of iconic stained glass windows--these works are all variations of a brilliant and provocative artistic juxtaposition: ghostly images of Orientalist dancers overlaying photos of the destruction that has been the result of the ongoing wars and occupations of Gaza, Iraq, Lebanon, and Syria.

Nour Ballouk, Beirut April 2015  
From my first viewing of these images, I felt that Ballouk had succeeded in producing true symbols whose meaning cannot be exhaustively explained in words, not even by a statement from the artist herself.

The “Arab Spring” is a journalistic label used to describe a remarkable series of populist uprisings against oppressive leaders and governments that, according to a Wikipedia time-line, exploded like a string of firecrackers, spreading from Tunisia in 2010 to Algeria, Lebanon, Jordan, Oman, Mauritania, Yemen, Saudi Arabia, Egypt, Syria, Djibouti, Morocco, Sudan, Palestine, Iraq, Bahrain, Libia, Kuwait, the Western Sahara, Iranian Khuzestan to the borders of Israel. But after the early euphoria of these people's rebellions, there has been a settling back into versions of business-as-usual and on-going conflicts. It is not my purpose here to offer a political analysis of why these events have taken place or the course they have taken. There are endless numbers of back-stories, spun opinions, and distortions to sift through. The oppressors in an Orwellian world wear many different masks and even layers of masks. But one thing is obvious: in these wars and occupations innocent people have been hurt and ancient structures that are memory holders for all of mankind are being destroyed.

Syrian Rhapsody, The Arab Spring series, 2014
According to Nour, the piece titled “Syrian Rhapsody” was the one that started the whole series off. Prancing on the balls of her feet, the veiled dancer arches skyward in front of a photo of the Khalid abin Walid Mosque's partially destroyed mausoleum in the AL-Khalididya. The artist has said of the Arab Spring Dance series:

“It is a way to honor these Arab cities charged with history, that are evidence of a great and ancient civilization now afflicted by destruction and death. Cities that carry in them deep sorrows as ancient as the old churches of Syria, the shrines in Iraq, and the temples of Luxor...”

Torments, The Arab Spring Dance, 2015

In this poignant lament, and in the production of this series, Nour clings to the right of ecstasy rather than a crushing defeat and depression. In the summer of 2006, only recently graduated from the Lebanese University in Beirut with a B.A. in arts, she was one of several Lebanese artists whose art and studios were damaged or destroyed in an Israeli attack on several areas of Lebanon .

Ballouk's workshop, Lebanon_Nabatieh 2006 - AFP photo by Anwar Amro
Ballouk's Home destroyed, Lebanon_Nabatieh 2006 - AFP photo by Anwar Amro
But in September, the artists affected by the attack rallied together and under tents atop the rubble of bombed out buildings exhibited their war-damaged work. She said:
“The Israeli destruction of my art caused a temporary setback, but it didn't break my spirit as a human being or as an artist. I will continue to create and paint.”
Eight years later she came out with Arab Spring Dance.

On the Wire, The Arab Spring Dance, 2015
Some historians have suggested that the appropriation of the image of the dancing harem girl, the Orientalist dancer costumed in translucent fabric and draped with strings of pearls, was somehow part of the effort by the Western powers to dominate and colonize those lands and those peoples, something that was undoubtedly fated to happen when the industrialized infrastructures (and military forces) of the West came to be powered by oil.

Rituals, The Arab Spring Dance, 2015

According to Virginia Keft-Kennedy, the version of the Orientalist dancer known as the “belly dancer” was introduced to the West at the series of World Exhibitions in the late 1800s, and used for erotic titillation at the Fairs. In the late 19th and early 20th Century, Western women began to emulate, appropriate and transform the dances of the Middle East as these expressions became a part of feminist politics. And as I write this today from the San Francisco Bay Area of Northern California I am witness to the enormous popularity of Belly Dance as a part of a New Age, neo-pagan feminist culture here. For better or worse, we are now all part of an electronically-connected, increasingly globalized culture in which cultural traditions, sacred teachings, art, and products are being exported, imported and mixed into new amalgams and hybrids. One reading of these juxtapositions in Arab Spring Dance is obviously that of a savage irony. Among the images of dancers used by Ballouk is that of Princess Banu, a contemporary Turkish belly dancer who had performed for heads of state like Hosni Mubarak and Zine El Abidine Ben Ali, both of whom were ousted during the Arab Spring uprisings.

Surreal, The Arab Spring Dance, 2015

Scenery, The Arab Spring Dance, 2015

Window View, The Arab Spring Dance, 2015

But if I just consider the feeling I get from looking at the images in Arab Spring Dance, I find that I prefer to approach them from the perspective of Jungian psychology, which attempts to get at the elemental forces at work in the human psyche, what he called the archetypes of the collective unconscious. From this perspective, the Orientalist dancer is a specific cultural manifestation of the feminine principle which Jung called the anima. The complement to the anima is the male principle which he called the animus. Both these principles are at work in men and women. A man is influenced by an inner anima, and a woman by an inner animus. Keeping these forces in balance is a key part of any individual’s maturation into wholeness. We can also consider the need of a whole culture to keep these two forces in balance and properly assimilated into consciousness in a positive way.
The dancing girl, the Belly Dancer is the youthful, erotic stage of the anima. It is a basic, life-affirming force that opens toward joy, exuberance, and falling in love. In the Tantric traditions of India, we see it expressed in the friezes that decorate certain temples where it is identified with an energy called kundalini that can travel up the spine animating the whole body—an energy very much related to the impulse to dance. The potential for ecstatic release is built into our biology and can manifest in the higher emotional and thinking centers, spiraling up through the chakras to the crown. The anima is the soul, an inner guide ultimately to transformation and the wisdom of maturity.

Given this perspective from deep psychology, it is interesting to note that a number of the images of dancers used by Nour Ballouk are from a historic ballet adaptation of Rimsky-Korsakov's symphonic poem, Scheherazade, composed in 1888 and premiered as a choreographed dance by the Ballets Russes in Paris on June 4, 1910. It is based on the tale of One Thousand and One Nights, sometimes known as The Arabian Nights.

Grey Dance, The Arab Spring Dance, 2015
The story line is like an Oriental fairy tale or myth that lends itself so well to a Jungian interpretation that I want to summarize it. Shahryar, the Persian King, after discovering that his first wife was unfaithful to him, resolves to marry a new virgin each day and behead the previous day's wife so that she would have no chance to be unfaithful to him. He had killed 1000 such women by the time he was introduced to Scheherazade, the vizer's daughter. Besides being beautiful, she had read and absorbed the books, annals, and legends of preceding kings and antique races, memorized the works of poets and knew the arts and sciences as well as philosophy. She was a great story teller, and the King lay awake and listened with awe as she told her first story, but she left the story unfinished to carry over to the next night. At the end of 1001 nights, she ran out of stories, but by then the King had fallen in love with her and made her his Queen.
Scheherazade in this tale is a fully developed anima figure with the power to effect a transformation in a king who is a monstrous animus figure. She becomes the very necessary guide to his inner world, leading to a change of heart. It is his, the King's destruction, that we see in the background photos to the dancers in Arab Spring Dance.



In Nour Ballouk's early work in oil and acrylic, she demonstrated mastery of classical figure rendering and began to announce the themes that she would pursue in her maturing work: feminine power and sensitivity and a romantic sensibility that is drawn to ancient occult teachings and symbols.
I note in particular a painting titled LABYRINTH in which the ancient image of a labyrinth is superimposed over the image of a woman in profile in the position of her heart.

Labyrinth, Oil on Canvas 2013
She looks toward the image of a rooster in the background, clearly a male or animus symbol. The labyrinth creates, orders and protects the center (here the heart of the feminine) by conditioning entry. Entry into the labyrinth is an initiation, a step on the path of knowledge. But before knowledge is revealed, the old preconceptions must be dissolved by re-entry into the preformal state of the womb. This is Jung's journey toward wholeness, from the little self, to the Self of the fully developed human. At the center of the spiral labyrinth, man meets, overcomes and assimilates the monster, the Minotaur of his own hidden nature. The center of the labyrinth is thus a symbol for the state of balance.
I have said that a true symbol is so rich with meanings that it cannot be exhaustively rendered into words. Art is its own language, and we are lucky to have artists like Nour Ballouk to give us art symbols worth pondering and wondering about, symbols I believe with the healing power of the feminine.

Saturday, December 5, 2015

THE SPIRIT OF COLD MOUNTAIN IN THE LIFE AND ART OF DAVID TEACHOUT

What is the role of the artist in modern society?  What is the real value to and function of a painting in modern culture? These are  questions that the non-representational, abstract expressionist painter, David Teachout, born in 1933, has pondered throughout his life—most eloquently in a short autobiography he titled, UNCERTAINTY: The Solidarity of the Solitary Artist.

David Teachout (The Pilot)


Teachout, who inherited a handsome, athletic body from his super-athlete father, trained as a young man in his twenties to serve as a naval aviator in an all weather jet fighter squadron flying off an aircraft carrier in the Far East during the nightmare years of the Cold War.  He flew single pilot jet fighters at sea.  After serving his stint in the military, he rejected commercial flying as a career path, and began taking courses at North Carolina State University.  Once he discovered painting in college, there was really no turning back from the deep calling he felt for it.  But fame and gallery patronage take years plus a stomach for self promotion that has little to do with what painting is all about for people like David Teachout.  Also he had a family to support and the study of architecture satisfied a certain penchant he had for precision and order, so he took a degree in landscape architecture. But over the years he found himself again and again turning away, ultimately, from potentially lucrative and secure mainstream careers as pilot, architect, and university art teacher to configure his humble living space(s) into  painting studios for large canvasses where he could  devote himself completely to an art that he regarded as a disciplined and contemplative practice.


Titled Cold Mountain 10 , November 1974 Measures 66×84


Titled Cold Mountain number 9 Copyright October 1974 Measures 66×84 inches


Perhaps nothing is more indicative of Teachout’s  feeling toward his calling to his life as an artist than the naming of one of his most important series of paintings, the COLD MOUNTAIN SERIES, after Han-shan, a 9th Century, Chinese Tang Dynasty poet associated with the Taoist and Zen tradition of a mountain recluse who—legend has it—wrote his poetry on rocks:



Words from Cold Mountain
excerpts from the poetry of Han-shan

II
Where’s the trail to Cold Mountain?
Cold Mountain? There’s no clear way.
Ice, in summer, is still frozen.
Bright sun shines through thick fog.
You won’t get there following me.
Your heart and mine are not the same.
If your heart was like mine,
You’d have made it, and be there!

V
High, high, the summit peak,
Boundless the world to sight!
No one knows I am here.

VIII
I travelled to Cold Mountain:
Stayed here for thirty years.
Slow-burning, life dies like a flame
Never resting, passes like a river.
Today I face my lone shadow.

XV
I’m on the trail to Cold Mountain.
Cold Mountain trail never ends.
Who can leap the world’s net,
Sit here in the white clouds with me?

XXVI
Are you looking for a place to rest?
Cold Mountain’s good for many a day.
There’s an old man sitting by a tree,
Muttering about the things of Tao.
Ten years now, it’s been so long
This one’s forgotten his way home.

XXVII
Cold rock, no one takes this road.
The deeper you go, the finer it is.
White clouds hang on high crags.
On Green Peak a lone gibbon’s cry.
What friends do I need?
I do what pleases me, and grow old.
Let face and body alter with the years,
I’ll hold to the bright path of mind.

Teachout says of Han-shan:

“His was a poetry of austerity and, in a way, a commentary on the confused and overburdened minds of the society from which he escaped. He is associated with Zen and Taoism, but it seems to me that he maintained an independence from all organized spiritual practices.  I felt a kinship to his natural austerity in my own approach to painting.” 

Han-shan’s poetry captures not only the sympathetic feeling of the contemplative and solitary renunciate but also something of the aerie view that Teachout experienced as a pilot which he says had a strong influence on his painting. He writes in his autobiography:

 “Flying through vast clear space at supersonic speeds 40,000 feet above the earth effects one’s visual sense. Horizons and ordinary terrestrial visual clues vanish.  One flies in a four dimensional world where one location is a good as another, where there are no boundaries, no frames to fly in and out of.  Space is everywhere the same, an all-overness without focal points or contrast to delineate a figure/ground relationship.  In space, all is space without distinctions.  It is unified, undivided and luminous....Speed also affects perception.  I flew low altitude, high speed missions as low as fifty feet above the ground.  At first, objects on the ground appeared as a blur.  Gradually, with practice, I was able to see those objects as if I was riding in a car at highway speed, even though I was flying at 600mph.  Rather than speeding up, my mind slowed down, became quiet and settled, open: in a meditative state.  It is the same or similar state that describes my painter’s mind.”

“My canvases are wide enough and high enough, that when I approach to paint, the edges disappear into my peripheral vision, and the field, unencumbered with edges, is of primary importance.  The borderless space of the aviator...”


These then are partial descriptions of Teachout’s trail to his own personal Cold Mountain, a trail that led to the color field paintings he refers to as the Aura, Parabolic, and Hyperbolic, painting. (The Hyperbolic painting—a mirage-like vertical cluster of monochromatic hues— was chosen to be part of the 1967 30th Biennial Exhibition of Contemporary American Painting at the Corcoran Gallery of Art, Washington DC. And Aura VI, a predecessor to Hyperbolic and now in the Occidental College collection, was featured in the San Francisco Museum’s Annual Art Exhibition.)

Another group of paintings to emerge from Teachout’s realization of the ganzfeld effect of high altitude supersonic flying are paintings that he calls The Falling Series or Poured Abstractions.  The g-force twists and turns, those inertial determinations of space transmitted by the pilot’s control stick are in these paintings expressed by considered pours of selected color as the canvas is re-oriented in earth’s gravity field for each separate pour.





 And what is being poured is pure color, not color being used to represent something other than itself, but color as subject and object.

Teachout says of this process:

“Colors would mix, either physically when wet, or visually with transparent overlays, as streams of paint flowed over one another. ...where the paint was poured and how much was poured mattered.  Should I pour wet onto dry, onto damp, onto wet?  There was a ...convergence of my attention to simultaneously blend a complex of ideas, materials and processes in one brief moment of pouring.  Did I want the paint to transverse the full length of the canvas, or stop upon it.  Gravity had replaced my paint brush as the method by which the paint would touch the canvas. With full attention, all parts that would form the painting, combined in the instant the paint was poured.  Gravity pulled the liquid color down the canvas slope, and it was done.  So began the ‘Falling’ series that preoccupied me for the next three years.”

Further explorations of the pouring technique in the Cold Mountain series involved distorting the canvas into mounds and furrows which would affect the flow of color.  Adopting a pouring technique, compared with his earliest gestural abstractions with a brush, of course,  involved relinquishing a certain amount of control and introducing the element of chance.  Teachout became fascinated with fashioning systems that would allow him to box-in the various parameters controlled by chance and “...getting out of the way as much as I could...”  This involved, among other things, utilizing the Book of Random Numbers to determine the placement of rolls of cloth under the canvas as well as the position, direction of flow, and volume of paint.

Chance and randomness were also invoked in another series that Teachout called THE ORIENTAL CARD GAME.  He describes his system as follows: 




“I mixed a sequence of 13 colors with small intervals.  A 13 x 13 grid of squares was laid out covering the whole area of a large canvas.  The raw canvas was stained.  Then, the colors numbered to correspond to 13 playing cards...were chosen one at a time by selecting a card from the newly shuffled

deck.  This process was repeated for all the 169 squares.  The placement for the chosen colors was from top to bottom, right to  left, as if one were reading Japanese text.  The painted edge of the squares was precise but not [hard edged], maintaining a slight softness and painterly feel... The resultant all over field of color pulsed with a subtle uncertainty.”




This desire to get himself “out of the way” can also be seen in his approach to small works on paper that were part of the Cold Mountain phase. 




“I prepared from one to three acrylic colors that were very liquid, like ordinary watercolors.  I chose from one to three sumi brushes of different sizes.  Then, sitting meditation style on a low cushion, I’d allow my mind to settle, grow still and quiet.  When I felt fully settled, yet alert, I would pick up a brush and carefully load it with paint.  Once again, I’d wait, growing even more silent and still in the mind.  My aim was to paint spontaneously, before thought emerged to take control.  Thought-induced demands to paint [immediately] surfaced, insisting that I paint now.  But, by waiting them out, they vanished, leaving my less corrupted awareness in waiting.
This process might take a short time or go on for over half an hour.  Then, suddenly, without intention, the brush swept across the paper with [the] fierce, quick energy of a Samurai sword and the painting was done.  I called this form of painting ‘Painting With a Beginner’s Mind’...a combination of Zen meditation and action painting.”

A particularly elegant and austere, meditation-inspiring group of paintings is Teachout’s CIRCLE SERIES, each a large canvas displaying usually three concentric rings of color interacting like the notes of a harmonious musical chord. To achieve full effect, these paintings must be properly lit and viewed from the right distance.  And in these paintings the affect of color merges with the powerfully symbolic form of the circle.

David Teachout with circle painting at Medar St. Studio S.C. Calif. The year was 1968.

In 1912, Wassily Wassilyevich Kandinsky, possibly the first painter to create a purely abstract painting in the modern sense, made the bold Romantic claim in his famous essay, Concerning the Spiritual in Art, that the artist is the prophet of the coming New Age, standing alone at the apex of a pyramid making new discoveries and ushering in tomorrow’s reality.  A natural synesthete, Kandinsky believed that the colors and forms of abstract painting could impart spiritual meanings and had the capacity to move the soul, as did the purely abstract art of music. Attempting to roughly codify the meaning of many basic geometric shapes, he said that the circle is the most peaceful shape representing the wholeness of the Self and that color is a means of exerting a direct influence upon the soul.



It is clear from David Teachout’s writing, his wonderful poetry and autobiography as well as video interviews, that he thought of and experienced his painting as at root a spiritual practice in the same way that meditation is a foundation for many spiritual practices.  He says in his autobiography:

“Looking back, I can see that I viewed the painter’s life as a spiritual life.  In some way, a painter could transcend the limits of ordinary reality, gather the potentials that dwelled in the mystery, and return to shape the transcendent harvest into sublime expressions of color and form. This irreducible encounter with essence, with uncorrupted insight and pure intention, was a powerful motivator to draw me into a covenant with something intangible, yet present, which both energized and sustained me as an artist....Beyond the formal structure of the painting, color considerations are primary. And more deeply and much more difficult to articulate, is the feeling of being an organic part of an evolutionary creative movement in which objects we call paintings manifest as resultants of a process that is mostly a mystery.”

And yet there was a certain burden to bear.  Even as by 1966 his work was being included in important competitive shows in San Francisco and galleries were showing interest,

he was caught up in the protest movement against the war in Viet Nam and the dangers of nuclear war which he knew all too well as a former navy pilot. Repeated letters to congressional representatives and participation in the protest movement seemed to have no effect.  He says of this period:

“With all this chaos, warring and brutality, of what importance is art?  The absurd activity of closing oneself in a room with canvas and paint and making marks, what possible meaning could this have in a suffering world on fire? But, isn’t the highest human calling to become self aware, to respond to one’s conscience, to follow one’s heart wherever it might lead?  To reference this awareness and not the social chaos, is to create a world, a small personal world to be sure, that does not have as its basis, the fragmentation that is inevitable in a hostile world of power and greed and domination. When the ever present, relentless and conflicted world occupies the mind, [becomes] the shape of the mind, then the artist is lost.  Then the avaricious, dark wide winds of desire and power sweep away the subtle insights, the quietude, and wins.”



In the 1980s Teachout began studies on paper for what would become his SANTA CRUZ SERIES of paintings. Starting with views out of his studio window for inspiration, as well as drawing from the figure, he progressively moved, as is his wont, toward abstractions that only bore faint resemblance to the scenes that inspired them.  And as always, primary shapes began to manifest: diagonals that crossed into X-shapes, then squares.




Morse Peckham in his essay, “Art and Disorder”, notes that children all over the world start making the same visual signs more or less in the same order: the smear, the line, the cross, the X, the square, the circle, the triangle, and finally the free or biomorphic closed form—the implicit forms of perception.

We have the evidence of phosphenes, those shapes that appear when pressure is applied to the closed eye, revealing geometric displays intrinsic to the physiology of seeing.  And then there is the Indian tradition of the Yantra, geometric diagrams used as visual aids for meditation in addition to aural mantras.  Mystical yantras are believed to reveal the inner basis of the forms and shapes abounding in the universe, a yogic vision concentrating the variegated picture of world-appearances into an ultimate form-equation of a specific energy manifesting in the world. These simple form-equations are held to epitomize the real nature of the cosmos as abstracted from the concrete. 




 All of which is to suggest that David Teachout has been one of those intrepid explorers in the practice of modern art that was envisioned by Kandinsky near the beginning of the last century, someone who has given his all to his practice.  He says:

“In painting, the less emphasis given to predetermination, the more likely something larger than one’s concept or idea will emerge.  And that larger expression is what reaches beyond the painter’s life with the painting.  It is a universal quality, evidence or traces of spirit, so to speak.  This spiritual evidence is the real life of the painting and is what keep the painter at the task of painting.”

 
David Teachout 1st ave S.C. 11-28-1984 Seabright studio phot by the photographer Ron Starr.


And as David Teachout looks back over the years from his home in the Santa Cruz hills, he says:
“Many years ago I vowed to live a simple life with a minimum of possessions, one where time was wealth and creativity ruled.  How I live each day is my contribution to a saner world.”

A statement that might have been made by the ancient sage of Cold Mountain.



Essay by Will Cloughley (second draft 9/21/15)

Thursday, October 29, 2015

"Tim NORDIN : L’éloquence dans l’ordre" Hussein HUSSEIN

Tim Nordin est un artiste américain, né en 1945 à Jamestown, New York. Il fit de nombreux voyages entre Massachussetts, la Floride, Wisconsin, Minnesota et la Suède avant de finalement s’installer en Californie où il étudia les beaux arts au ‘‘Cerritos College’’ pour que son rêve de devenir artiste s’exauce enfin. Il poursuivit ainsi ses études entre ‘‘California State University’’ au Long Beach et ‘‘Chapman College’’ où il se concentra sur l’imprimerie jusqu'à obtenir un diplôme en art en 1970 et un master de ‘‘Claremont Graduate School’’ en 1972. 
Ses ‘‘Prints’’ distingués ne l’empêcheront pas de s’adonner à la peinture pour y expérimenter ses diverses variétés techniques. Il chevauche ainsi les styles sur différents supports communs, et inhabituels comme le vinyle et le plastique. Sa recherche assidue et sa détermination à atteindre une parfaite harmonie que le support flexible de la toile ne lui offrira pas, le mène vers la surface dure. C’est dans le Plexi et la toile collée sur le bois qu’il s’élance vers une expérimentation intense utilisant des medias comme l’acrylique en majeure partie, l’aquarelle, la bombe aérosol et d’autres encore qui généreront un art non objectif auquel s’adonnera entièrement Tim Nordin.



 La dualité ‘‘Passion-Raison’'
Bien que l’artiste ait lui-même mentionné une influence par Rothko, surtout par la touche lumineuse et transparente, ou la similitude à première vue avec l’Art Optique géométrique, de par la répartition des formes sur la surface ou la vibration des couleurs, à l’instar du graphisme sur ordinateur, où par un quelconque rapprochement des œuvres du mouvement ‘‘ Color Field painting’’, l’œuvre de Nordin reste dans sa finalité, individuelle et répond à des conventions qui lui sont propres et originales. 
Le début des années soixante dix, fut celui de la série de tableaux sur plexi, le résultat devra être vu au revers, et cette technique caractérisée par des formes organiques flottantes, bulleuses et fluides provoque une texture visuelle spectaculaire sur une surface où se créent des forces de tension entres les formes et le fond en contraste avec elles. 




‘‘Mark over marks’’ séries

Ce même langage est décelable dans d’autres œuvres baptisées ‘‘Mark over marks séries’’ où les touches qui semblent simples, s’organisent sur le support qui plus tard sera une surface sur laquelle il applique plusieurs couches de gesso,  où la dernière rendue lisse et polie supporte des traces à structure complexe. Ce clonage organisé de touches, répond à un ordre stricte amorti par les couleurs, la luminosité et l’éclat dont l’œuvre est munie. Sur des formats assez larges, Nordin génère un processus de ‘‘pattern’’ où l’application de la touche par une brosse spéciale, crée un ensemble renfermant action, ordre, fréquence et émotion.
Le rythme crée la stabilité. La répétition calculée, une harmonie métaphysique et spirituelle. Le tout une structure complexe pourtant simple à première vue. Cette manipulation contrôlée et intellectuelle permet à Nordin d’éviter l’imperfection qui sera une distraction pour cet ordre où la force émanant de la simple touche, et reprise sur toute la surface, attribue à l’œuvre sa suprême valeur pour que le centre d’intérêt devienne la totalité du tableau. 
La fluidité cède à la géométrisation, et divise la surface formant des limites diffuses entre les couleurs qui se superposent suggérant la profondeur, une touche dense et opaque s’impose, le rythme vacille à travers des blocks de forme semi géométrique, l’organisation reste, mais moins soumise à un ordre contrôlé. Chaque tâche dépend d’une autre et avec la dernière touche
s’accomplit le tableau.





‘‘Mark series’’

La surface n’est plus nécessairement lisse, les épaisseurs de la peinture moins identiques, la disposition des formes où un espace linéaire symptomatique surgit entre elles évoquant la libération de l’artiste vers une phase plus émotionnelle que logique.
Peintre du vague, de la transparence, de l’éclat et de l’ordre, Tim Nordin, à travers son œuvre minutieuse et intellectuelle explore la spiritualité de l’action et de l’organisation. Les formes cellulaires précoces, fluides et transparentes, finissent par s’opacifier, deviennent plus denses, plus fortes et atteignent une maturité progressive, logique mais émotionnelle.                                
Hussein HUSSEIN
12/06/2015

https://timnordin.wordpress.com/ 

Thursday, October 22, 2015

جوزيه رايمون ليرما: الخروج عن التصنيفات الجاهزة, بقلم شاكر لعيبي

جوزيه رايمون ليرما, المأزق , مجموعة متحف فرحات 

لا يمكن لقارئ أعمال جوزيه رايمون ليرما José Ramón Lerma أن يضعه، بثقةٍ واطمئنانٍ، في تيار أو مذهب فنيّ أو تيار تشكيليّ محدّد. تشير منعرجات وبحوث ومنجزات ليرما أنه يمرق عن التصنيفات الجاهزة، وينتقل مدفوعاً بحوافز التجربة الداخلية من رؤية لأخرى، ومن تقنية إلى أخرى، منذ الخمسينيات حتى اليوم.
صحيح أنه كان في نطاق هذا المجموعة من الفنانين التي تخرجت من معاهد سان فرانيسكو بعد الحرب، سنوات الخمسينيات (هاسل سميث Hassel Smith، إدوارد كوربيت  Edward Corbett وجيمس بود ديكسون James Budd Dixon) والتي وُصفت أعمالها بقربها من التجريدية التعبيرية، لكن ليس من الصحيح تماماً وصف أعماله الخمسينية والستينية بانشغالات هذا الاتجاه وحدها، حتى لو أنها لامسته، من قريب أحياناً أو بعيد أحياناً. 
في الولايات المتحدة الأمريكية، يميل النقد، مُتسامحاً أحياناً، إلى الحديث عن التجارب المتنوعة التي تشترك بالتجريد وبحريّة استخدام التلوين، بمصطلح التجريدية التعبيرية. علينا فيما يخصّ ليرما أخذ خصوصياته الفردية في هذا الإطار، وخاصة اهتمامه منذ ذلك الوقت بتقنية (المواد المختلفة Mixed Media) التي كانت قد ثَبًتت بصفته وسيلة تعبيرية طليعية أكثر مما مضى.

جوزيه رايمون ليرما , القلب المقدس, مجموعة متحف فرحات 

ويبدو أن هذه (المواد المختلفة)، لا تشكل بالنسبة لليرما محض تقنية: إنها تستجيب بعمق لنزعاته الاحتجاجية المتجلية، منذ الخمسينيات، في اقترابه من حركة (ثقافة البييت Beat Culture) أو (جيل بييت) التي كانت تتمظهر على الأصعدة الشعرية والتشكيلية والموسيقية والسياسية، والتي ذهبت إلى العقارات المهلوسة والتحرّر الجنسيّ عبر استفزاز العري والاهتمام بالديانات الشرقية (أنجز ليرما عام 1950 تقريباً لوحة بعنوان "الدعوة إلى محمد" Call To Mohammad) والريبة من الرأسمالية والعناية بالطبيعة والاهتمام بالفضاءات الكبيرة، وكان كلٌّ من ألن غينسبرغ وويليام بوروز William S. Burroughs وجاك كيرواك Jack Kerouac من أهمّ تعبيراتها الأدبية.
تشكيلياً كان الاقتراب من مفاهيم حركة (ثقافة البييت) يتطلب مفاهيم ومعالجات وتقنيات تصويرية غير تقليدية، كانت (المواد المختلفة) واحدة منها بالطبع، لأنها تتفلّت من أمرين: السطح الموحّد والبعدين البصريين (الطول والعرض). قد يقدّم رَفْضُ هذين الأمرين، من جهته، استعارة لرفض السطح الاجتماعيّ الموحّد والأبعاد الثابتة في الحياة. وهنا جوهر ثقافة البييت، وربما جوهر ظهور استخدامات (المواد المختلفة) واسعة النطاق منذ ذلك الوقت.
لقد واظب ليرما على هذه التقنية التي ستتقلب بين جميع أنواع الكولاجات وتوظيف حاجيات ثلاثية الأبعاد على السطح التصويري واستخدام الفوتوغراف والعودة إلى البوب أرت والاستشهاد بأعمال فنانين آخرين (في لوحته "عاصفة الصحراء Desert Storm Box, 1992" يستشهد في آن واحد بالغورنيكا وولادة فينوس والموناليزا) واستخدام الخشب والقصاصات والكتابة، وغير ذلك.

جوزيه رامون ليرما, عاصفة الصحراء

لا يتعلق الأمر بمألوفية التقنية، إنما بدلالة استخدامها وفق رؤية فرديّة: ففي (المواد المختلفة) لسنا البتة في عملية تجميع لمواد مختلطة، إنما، قبل ذلك، بالعملية التوليفية التي تُبْدع من المُخْتلِف كياناً مُؤتلفاً. السطح التقليديّ هو المستهدف في محاولة للإطاحة به وتهشيمه. بعبارة أخرى ثمة مسعى واعٍ لاختراق المبدأ التصويريّ التقليديّ، وهنا سيقع السطح التجريديّ نفسه في مرجعيات التقليدية. قدرة المبصور على الإقناع تظل الفاعل الكبير في (المواد المختلطة) عبر جماع المواد المستخدَمة التي صارت كياناً مختلفاً مغايراً لجميع الوسائط مُنْفرِدَة. من الممكن الحديث بعدئذ عن إصرار ليرما منذ بداياته على التقنية هذه: إنها أحد مداخله الأثيرة لصنع عالمه الحداثيّ، ولاختطاط طريق جماليّ يقطع مع الأنماط التقليدية أو التي صارت تقليدية في الفن.

من الضروريّ التوقف أيضاً عند تجريدياته الخالصة سنوات الستينيات. فهذه التجربة هي من اللحظات التجريبيةً ذات الصفاء بل الشعرية، ولعلها تًمثل مرحلة انتقالية من روح أعمال الفنان الشاب في الخمسينيات إلى ما سيكون نهجه منذ سنوات السبعينيات وما تلاها. حينها ستظهر الكولاجات التي تظلّ تحترم السطح، من دون نتوءات ولا حاجيات ثلاثية الأبعاد. ويظهر انشداد للألوان الصافية، مرة عبر المساحات الهندسية وشبه الهندسية، ومرة عبر اللطخات اللونية التي قد تذكّر المرء بالفعل بالتعبيرية التجريدية. في هذه الفترة عينها ثمة انتباه للحامل الورقيّ الذي تمارس طبقاته المتكوّمة على بعضها نوعاً من مَلْمَس ومن كولاج خاص.

جوزيه رايمون ليرما , مجموعة متحف فرحات 

في السنوات بين 1981 – 1991 ثمة عديد من الأعمال التي تشير إلى معاودة عمل الفنان على سطح أقلّ تعقيداً، للوهلة الأولى، وليس أقلّ اغتناءً، نكاد القول سطحاً صافياً بأقلّ المفردات. سطحاً "منيمال"، رغم خشونة السطوح والحذر أحيانا من الإفراط بـ (المواد) التي يستمر الفنان باستثمارها هنا مع ذلك. وضع الفنان للكثير من لوحاته في هذه السنوات نفسها عنوان (بلا عنوان)، لكنها دون شك تنهمك بالسحريّ والطقوسيّ والغامض. لذا يمكن الحديث عن رمزية ما، تقع دلالاتها في الرغبة بالاستبطان والذهاب أبعد من المرئيّ والمحسوس.
ومثلما أشرنا إلى الدلالة الداخلية العميقة لاستخدام تقنية (المواد المختلطة)، نشير إلى دلالات اكتفاء عدد كبير من الفنانين بعنوان من قبيل (بلا عنوان Untitled) ومنهم ليرما. إن الهدف من ذلك، على ما يبدو، هو ترك معنى العمل طافياً في المجرّد والتجريديّ ليتلاءم مع طبيعته المرئية، طالما تعلق الأمر بعمل ليس (سردياً)، ليس تشخيصياً، وإنْ تضمّن أحياناً هيئاتٍ معروفة للجميع. بدون عنوان إحالة على مفهوم عام، على رؤية شاملة ينطوي العمل البلاستيكيّ عليها، وعلينا نحن المُشاهِدين المساهمة مع الفنان في تلمُّسها والتواصُل معها.

جوزيه رايمون ليرما , مجموعة متحف فرحات 

يمكن أن تُنتج هذه المزاوجة المستمرة بين (المواد المختلفة) و(بلا عنوان)، الأثرَ المأمولَ الذي يريده الفنان: ترك المشاهِد يعيد صياغته الخاصة للمقترَح الذي قدّمه له الفنان، وقد اتخذ الأخير المسافة الضرورية التي تسمح للعمل بأن يتحدّث من فضائه، ويُوْصل رسالته. رسائل ليرما ليست غامضة دوماً، وليست صريحة على طول الخط. إنه يتأرجح في بثّ الرسائل بين الوضوح والالتباس، بين استدعاء أشياء العالم الواقعيّ وإطفائها
من حينها تتعقد تجربة الفنان وتتنوّع مستوياتها. وهو يَتمثّل في حقله الجماليّ تجارب العصر التشكيلية، خاصة التيارات الطاغية في الولايات المتحدة الأمريكية. وقع الحديث عن تماسه مع البوب أرت والاتجاه المفاهيمي. لا كثير، في تقديري، من الاتجاه المفهوميّ في مسيرة ليرما. هذا الاتجاه لا يتماشي مع همّه في الحقيقة، بقدر ما لا تتماشى قصيدة (عواء Howl and Other Poems 1956) لغينسبرغ Allen Ginsberg سوى مع صرخة احتجاج مفهومة، غير تأملية. ثمة في لوحاته طُرْفة تغمز، من طرف ليس خفياً تماماً، من قضايا العصر الملحّة، غمزة فردية بقدر ما هي جماعية. 
لكن استثمار ليرما للبوب أرت يبدو واضحاً (دون أن يكون فنان بوب أرت)، وينسجم مع الخطوط العامة لمشروعه التشكيليّ. فالمنتجات البصرية الشعبية واسعة الانتشار معزولة في لوحاته عن سياقاتها، ومرتبطة بحاجيات أخرى ليست من طبيعتها، مثل استخدامه للعلم الأمريكيّ ولُعَب تعليم الحساب للأطفال والأيقونات المسيحية الشائعة ونسخ طباعية من اللوحات المعروفة، كالموناليزا، وما إلى ذلك. كل ذلك موصول بشكل خفيّ بالتلويح النقديّ بالطبيعة الاستهلاكية للمجتمع الأمريكي، لكن أكثر من ذلك من أجل تصعيد نزعة طرفوية، تَخْمد في آن واحد أيّ خطاب مباشر وأيّ لون تزويقيّ صارخ. 
وفي هذا السياق علينا أن نفهم استدعاء ليرما للحاجيات اليومية المبتذلة. إنه تذكير بابتذال اليوميّ، وعدم القبول بتشييء العالم. موقف وجوديّ، يستمد طاقته الثقافية، حتى لا نقول الفلسفية من حركات الفكر والفن التي ميّزت الاتجاهات الفنية العالمية منذ الخمسينيات، وتصاعدتْ خاصة في الستينيات من القرن الماضي.
كيف نفهم معارَضة ليرما لفكرة المتاجرة بالفن وجعله سلعة عادية من بين السلع الأخرى؟. هذا الهمّ كان شرطاً حَكَمَ أيضاً جيل ليرما. لقد فهم ذلك الجيل الشرس أن تسليع الفن ينتهي في آخر المطاف بتسليع الفنان، وبالتالي، سلبه الحرية الداخلية التي من دونها لا قيامة للفن برمته. هنا يصير العمل التشكيليّ من جديد عملاً نقدياً، وفق طريقة الفن ولغته وإيحاءاته. ويصير موقفاً من العالم المعاصر ومن الوجود.

جوزيه رايمون ليرما, عذراء فيتنام , مجموعة متحف فرحات 

في مجمل عمل ليرما، فإن الطرفويّ يجاور الكابوسيّ، والرمزيّ يرافق اليوميّ، والطقوسيّ يغدو بعضاً من العالم الحيّ، النشوة تحاوِر الألم، بينما ليست المعجزة سوى محض حلم أو العكس. هذا هو الطابع شبه الثابت الذي يَسِمُ انشغالات ليرما. ونحسب أن هذا الطابع يصدر عن اتصال ليرما، الفنان الأمريكيّ، ثقافياً وروحياً، بإرث أمريكيّ لاتينيّ أيضاً. يبرهن عمله أن مساره الجماليّ كان تقاطعاً معاصراً مُخصَّباً، غير مرئي للوهلة الأولى، بين ثقافتين. ذلك أنه رغم أنه وُلد في كاليفورنيا ودَرَسَ الفن في سان فرانسيسكو وعاش حياتها كلها فيها، فإن هواجس إضافية تتصاعد من ثنايا عمله.
ها هنا تتقدّم الثقافة الأمريكو – إسبانية américano-hispaniques بوصفها رافداً أصلياً في المجتمع الأمريكيّ الحديث. 
لعل ليرما يرمز لتلاقح تشكيليّ أصليّ ناجع، في قارة تكوّنت بالأصل من عملية تلاقح تاريخيّ وجغرافي وسكانيّ.

https://joseramonlerma.wordpress.com/

Friday, October 2, 2015

الأخوان بايير: من الاستشراق إلى سرديات الشرق - شاكر لعيبي


قد لا ينطبق مفهوم الغرائبية exotisme تماماً على أعمال الأخوة بايير. دوماً ما كانت الغرائبية سمة من سمات الرسم الاستشراقيّ. وإذا كانت الأصول اللغوية اليونانية للمفردة لا تفسّر جميع نزوعات الرسم الاستشراقيّ في القرن التاسع عشر، فإنها قد تُلقي بعض الظلال على الممارسة الاستشراقية المتعلقة خاصة بالشرق العربيّ.

لدى اليونان تذهب مفردة إكزوستزم إلى معنى الخارج والغريب، التَوَلّه بكل ما هو غريب، لكنه وَلَهٌ يضع مسافة واضحة مع الغريب وينظر إليه بصفته موضوعاً للفضول والغرابة والتعجّب، وأحياناً الدونيّة المُضِمَرة. في عصر التجارة الدولية عبر البحار ثم في عصر الكولونياليات تَوطَّد، قليلاً، هذا البعد السالب للإكزوتيزم وإنْ تغطى بلبوس الفضول بل محبة الآخر، محبة من نوع خاص، إلا لدى الفنانين الكبار الذين استلهموا، بطريقة حديثة وضمن مشغل مفهوميّ جماليّ خالص، فنون الشرق وأفريقيا مثل ماتيس بالنسبة للفن الإسلاميّ، والانطباعيين بالنسبة للدمغات اليابانية وبيكاسو بالنسبة للفن الأفريقي وغيرهم.
لم يستلهم عموم الرسم الاستشراقيّ الشرق في سياق بحث جمالي حداثيّ محض. ويمكننا تمييز نوعين أساسيين من هذا الرسم في القرن التاسع عشر:
الأول: واقعيّ، إبهاريّ، محفوف بالقليل والكثير من الأوهام الثقافية والإسقاطات الجنسية، وينطلق من صورة ثابتة لشرقٍ متخيّل.
الثاني: أقرب للروح الانطباعية الناهضة نهاية القرن التاسع عشر، الباحثة عن الألوان القوية وتغيرات الظلّ والضوء في مشهد طبيعيّ مضروب بالشمس، وكائنات بشرية بأزياء مزركشة بالنسبة للنساء، وألوان صارخة مُوحَّدة بالنسبة للرجال.

وما بين هذين النسقين ثمة مختلف الأنساق الأخرى التي قد لا تستطيع إلا بصعوبة النهوض وحدها كتيار أو أسلوب متفرّد فريد في الرسم الاستشراقيّ.

مارتن بايير , من مجموعة متحف فرحات

أعمال الأخوة بايير في بداية القرن العشرين، تتأرجح بين هذا وذاك، ولا تُصاب بالأكزوتيكية المُصفّاة لأسباب عدة، أولها تمايز العلاقة التاريخية للولايات المتحدة الأمريكية، وبالتالي الثقافة الأمريكية، مع بلدان الشرق: إنها لا تمتلك معها أي علاقة كولونيالية مباشرة في ذلك الوقت. نتائج الأمر على المستوى التشكيلي تؤدّي إلى فارق موضوعيّ مُرْهف بين الاستشراق الأوربيّ ومثيله الأمريكيّ، على مستويات المفهوم النظريّ، البعد السياكولوجيّ والمعالجات البصرية.

فمارتن بابير المولود في شكاغو عام 1894 والمتوفى عام 1961، كان قد ذهب عام 1924 إلى باريس، ولعل لقاءه مع فنانين حديثين مثل بيكاسو وسوتين و كريمين Pinchus Kremeń ( (1890-1981، بين الأعوام 1924 و1940، كان قد منحه مذاقاً مختلفا للفن المعاصر. أما أسلوب بيكاسو فكان معروفاً منتصف عشرينيات القرن العشرين، بينما كان حاييم سوتين يشتغل على تعبيرية عنيفة مذكرا بأسلوب أوجين شيلي أو مودلياني لاحقاً، وكان كريمين تعبيريا بدوره وفي نطاق أسلوب سوتين.
عندما قام مارتن برحلته إلى الجزائر (بين رحلات أخرى إلى إسبانيا وإنجلترا وبلجيكا وهولندا)، كان ذلك قد جعله على مسافة أكيدة واحتراس لكي لا يذهب إلى نسقي الرسم الاستشراقي الموصوفين أعلاه، 
الأخ جورج (George Baer (1895 – 1971، لم يبعد كثيراً عن ذلك، بعد التأثيرات الانطباعية القوية التي تعرَّض لها الأخوان كليهما. خاصة جورج الذي ما زلنا نرى في أعماله، أكثر من أعمال مارتن، لمسة انطباعية تخلى الأخير عنها تماماً.

إن أعمالهما الاستشراقية المعروفة تستلهم قرية الأغواط على أطراف الصحراء الجزائرية. 

مارتن بايير, مجموعة متحف فرحات

إن تنوُّع المشاهد وتباينها، بين الريفيّ والمدينيّ والصحراويّ، في لوحات الأخوين بايير، مثل لوحة مارتن (زُهرة) حاملة الورود، ولوحة جورج (بائعة الخبز)، تفسّر بأن الأغواط (وهي مدينة جزائرية اليوم)، لم تكن محض بلدة صحراوية، فهي تشتهر بالنخيل والبساتين والواحات، وتمتاز مدينتها العتيقة بطابعها العربيّ الذي يعود إلى مؤسسيها الهلالين خلال القرن الحادي عشر الميلادي، والتي قرّر المستعمر الفرنسيّ جعلها منطقة ذات حكم عسكريّ فلم يتدخّل في معمارها الأصليّ كثيراً.
غالبية المشاهد (الرقص العربيّ، مشاهد الجموع البشرية في الأغواط Les chleux، الطفلة خديجة من وهران، القايد عمر بلقاسم.. الخ) تبرهن على أن اختيارهما للمواضيع، مارتن خاصة، وزوايا النظر والمعالجات البلاستيكية، لم يكن محكومة بأي هاجس استشراقيّ زخرفي، تخيلي، إبهاريّ. في هذه اللوحات نحن على مسافة من المفهوم المعتاد للرسم الاستشراقي، بل نحن مع قطيعة معه حتى لو استثمر الرسّام مناخات مشابهة ظاهرياً لفن الاستشراق للتعبير عن هواجسه الجمالية. وفي رأيي لم يعد من مقام، في هذه اللوحات، للحديث عن رسم استشراقيّ. نحن في فن الرسم وحده بكل بساطة.
لا تستهدف غرائبية المشاهد المذكورة إثارة الفضول الإكزوتيكي. فالمشهد فيها تعلة للتعبير الفنيّ، لروح الفنان التي تجد في المشهد وشخوصه بعض ما يثير إشكالياتها الفكرية والجمالية في المقام الأول. 

مارتن بايير, زهرة , مجموعة متحف فرحات

عند قراءة العملين النقديين المعروفين المكرسين للأخوين بايير:"فن مارتن بايير، جورج بايير" (The art of Martin Baer, George Baer) عام 1928، و"كاتلوغ رسوم مارتن بايير، جورج بايير" (A Catalogue of Paintings by Martin Baer, George Baer) عام 1926، يستشف المرء أن النقد الفرنسيّ والأمريكيّ يومها لم يفوت الفرصة للإشارة إلى الطابع الطلسميّ لأعمالهما، لم يصمت عن المقاربة بينها وبين أعمال غوغان في تاهيتي، والمقارنة بينها وبين صوفية الغريكو، ورمزية غوستاف مورو، فهل كان الأخوان متديّنين؟. هل كانا شغوفين بقصص الكتاب المقدّس التي وجداها، لا شعورياً ربما ومن بعيد، في المشاهد الجزائرية وهما في حمى الانشغال بهواجس التعبيرية الألمانية ذات الروح الغامض والكئيب؟.
لم تُناقَش هذه الفرضية، مع أهميتها بسبب بعض الغموض التاريخيّ المحيط بسيرتهما الذاتية ومعتقداتهما الروحية. جميع عناصر أعمالهما تستطيع دعمها من قريب، رغم اللحظة الأوربية التي عُرِفا بها لم تكن لتسمح بإطلاقها بالوضوح الكافي، فاقتصرت على استدعاء الغموض التعبيري والروح السريّ الطاغي فيها الذي يُبْعِدها بوضوح (وهو ما لم يفت على ذلك النقد) عن الأعمال الاستشراقية.

جوهر أعمالهما ذو دفق تأمليّ، روحانيّ بالأحرى، يمكن أن يجعلنا نفكّر، لكن بتحفُّظ وحذر شديدين، بجوهر أعمال جورج روول Georges Henri Rouault (1871-1958) الرسّام الفرنسي المتدين، الكاثوليكيّ، ليس من الناحية الأسلوبية، فشتان بين أسلوبه وأسلوبهما، ولكن لجهة حيرة وغموض وتيه وعذاب شخوصها. شخصيات روول وشخصياتهما في قَدَرِ العذاب Passion نفسه، وفي الغنائية المُعذَّبة عينها.
حتى نساء الأخوين بايير تمتلك بعد الأسى، ولا يمسّها ملمح استشراقيّ بارز، احتفاليّ، شبه أيروتيكيّ معروف كان موضع استعادة دؤوب عند الرسامين المستشرقين.


أكفّ الشخصيات جميعاً خارجة من خشونة جارحة، من عمل داخليّ، ومواقفهما attitudes كذلك، فهي تقف باجتماع غامض، سري، في مكان معتم ضيق، كأنها وقفات قدّيسي الكتاب المقدس في منمنمات الإنجيل الأوربية. لا شيء يختلف في ذلك سوى الأزياء. 
هذه المقاربة لا يمكن أن تكون اعتباطية، ونحن نرى عصا الراعي وخِرافة التي يمكننا رؤية آلاف الأمثلة لها في تاريخ الفن، أليس هذا هو الراعي الطيب نفسه، المسيح؟، ألسنا هنا أمام حَمْل الرب؟. خذ على سبيل المثال موزاييك الراعي الطيب في رافينا Ravenna (Mausolée de Galla Placidia) من القرن الخامس الميلاديّ الذي يُقدِّم المشهد نفسه. ألا يذكر هذا المشهد عينه، على مستوى أسلوبيّ آخر وبشخصيات دينية أخرى، ببعض منمنمات مخطوطة (Madrid Skylitzes ) المحفوظة في مدريد (نحو عام 1070م)؟.
 
لا يصعب الاقتناع بذلك، إذا ما أخذنا بنظر الاعتبار المحرّكات اللاشعورية والإرث المسيحي الطويل في الذاكرة الفنية الأوربية والأمريكية. لقد وقع تحويل للمشهد الدينيّ العريق، وقذفه إلى مكان قريب من الشرق وفي مناخاته تحت حجة ممتازة، وفي شروط إنتاج مغايرة، وفي سياق نقديّ لم يكن ليقيم حساباً لمثل هذا التحويل.

من جهة أخرى، لو تأملنا عميقا نساء بايير، لوجدنا غشاوة من الكآبة الوجودية على وجوههن (لوحة جورج "نساء مغربيات أثناء العمل")، ولالتقينا في طبيعته (لوحة جورج "منظر طبيعيّ") نزعة إجمالية، شبه نظامية، ولرأينا كذلك في بعضها الآخر حالة قيامية Apocalyptique (لوحة جورج "البائع") تُذكّرنا دون شك بفنانين اشتغلوا على موضوعات دينية قيامية، قديماً وحديثاً.
تلك الكآبة وذاك النزوع نحو اختصار الطبيعة، وذلك التصوير القياميّ، ليست مستمدة من الاستشراق، إلا بمعنى التذكير بالروايات الدينية عن الشرق. حائكاته وطبيعته وقيامته موجودة في سرديات ليست سردية الوعي الاستشراقيّ. إنها سردية النص الدينيّ المعروف. 

جورج يايير , يائعة الخبز, مجموعة متحف فرحات

لو صحّت القراءة، فنحن أمام طمر نقدي غير متعمَّد للأصل المرجعيّ لأعمال الأخوين بايير، لصالح لحظة كانت منتبهة فقط للجماليات الأكزوتيكية المبحوث عنها يومها بأي ثمن. لحظة تاريخية لعلها كانت تمارس إسقاطا لرغباتها على الثيمات الفعلية التي عالجتها عمليا لوحات الأخوين الأمريكيين.

راقصة الأخوين بايير، قد تكون دليلاً قوياً على مرجعية النص المقدّس. راقصته ليست من شهوانيات نساء الاستشراق. تنعدم الإثارة في وقفتها. نظرتها تنطوي على غموض كبير، وفيها بعض الشرّ. حركة يديها الحادة المتوترة المعوجة تُسْقِط عنها كل رغبة، وتحوّلها إلى كائن رمزي بصيغة أنثى. مشاهدوها من الطبيعة نفسها، بجلستهم ونظراتهم التي تماثل نظرتها. هناك امرأة أخرى في عمق اللوحة تراقب المشهد، وهذه تبدو من الصالحات بثوبها المحتشم والعمل الذي تقوم به. لقد خرجت هذه اللوحة تماماً من عالم الاستشراق، واحتفظت بتعبيرية صافية من طراز ألمانيّ ذات بعد رمزيّ، حتى يمكن للمرء أن يتساءل فيما إذا كان أمام سالومة Salomé العهد الجديد ثانية. وفي الحكاية الشهيرة أنها كانت راقصة بارعة مغناج، وأنها طلبت من هيرودوس الثمل أثناء رقصها أن يقتل يحيى (يوحنا المعمدان Jean Baptiste) ويقدّمه لها في طست من فضة. ألسنا أمام سالومة راقصة الشرق التي استمدت منها عشرات الأعمال الفنية والأدبية، ترقص بين شخصيات ثملة؟. يبدو الأمر محتملاً و قابلاً للتصديق.





.الخلاصة أن أعمال الأخوين بايير تنطلق من لحظة الاستشراق المهيمنة حينها، لتتحايل عليها وهي تُنجز أعمالاً عن قصص الشرق، في إطار البحث الجماليّ الحديث الذي لا صلة كبيرة له بهموم الرسم الاستشراقيّ السائدة.

Monday, August 24, 2015

AESTHETIC ALCHEMY IN THE ART OF ERIK D’AZEVEDO


Erik d'Azevedo

Hermetically sealed in his various studios in Oakland , Emeryville and  Berkeley, abstract artist Erik d’Azevedo has labored for over thirty five years to produce “alchemical gold” from the often lumpy, dark and disturbing prima materia of the urban and industrial environment.

As a young  boy Erik d’Azevdo participated in swimming and drawing “water spirits” with his black African friends in a world that has disappeared since then into continual war and holocaust. Erik doubts that any of the boys he knew as friends are still alive.  Thrust back into the urban culture of the U.S. , he felt like an outsider and confesses to feeling rebellious and angry.  Then he discovered art again and that became his destiny, his struggle, his reason for being, his spiritual salvation. And so it was with the ancient alchemists, who sought not just to turn base metal into immortal gold, but to explore a corollary change within themselves, a purification on the spiritual level which they represented as the quest for the philosopher’s stone.  Carl Jung felt that ancient alchemy had been an opportunity for consciousness to explore itself through material means, a symbolic representation of what he called in his psychology, the process of individuation which we must all experience.

He favors large canvasses worked on the floor (something that he can trace back, not to the images of Pollock at work on drip paintings, but to the wildchild art he did on the floor of his parent’s house at the age of six with his school mates in Liberia where his anthropologist father was studying the Gola peoples.) And like an alchemist staring into the chaos of bubbling retorts, he developed techniques in which he would be guided by his process and what was taking shape before him that in the best instances would produce wonderful surprises and a finished work of art that would “sing” as he says, with “...the most beautiful sound you’ve ever heard.”

Berkeley 1976


In the studio D’Azevedo slathers a large sheet of plastic with layers of paint, in some phases of exploration using roofing paint, oil-based metal paint used for waterproofing rooftops, or acrylics made from metallic powders mixed in a blender with a clear liquid  base.  Then the wet sheet is rolled out over the canvas and pressed with hands and feet, transferring the color to the canvas in the manner of making a Rorschach ink blot. 

“What makes it interesting for me,” he says, “is the surprise element, the fact that I never know quite how it’s going to turn out.”

Working on several large canvasses at once spread out on the studio floor, he may venture deep into chaos. Recalling a certain moment of discovery, he says, “...the floor was covered with paint, sticks, matchbooks, [just] stuff that was on the floor.  It would sort of get glued together in this mass and "I started liking what was on the floor more than what was on the canvas...”

“Chaos is a reaction to rigidity and structure,”he reflects. But he insists there is such a thing as “Purposeful chaos". "There’s a kind of order to the chaos that I make.... The idea of intentionality makes the difference. In other words, the idea of a controlled accident, that’s a deliberate attempt to make a mistake, to see what happens.  If it works, you stick with it.”

D’Azevedo references a book, Man’s Rage for Chaos, by art historian and aesthetic philosopher, Morse Peckham, that has influenced his thinking.  Peckham avers that—contrary to common belief-- art does not unify and order experience. He believes that we are seduced into the fallacy that art satisfies our need for
order by the neat packaging in which art objects are presented in concert halls, museums, metrics and buildings. Too often in the name of order we eliminate the very quality in a work of art which might lead our consciousness into new fields of perception.

In a special series from the mid seventies that d’Azevedo calls “The Industrial Paintings,” he began to hunt hardware or hobby stores and scour trash piles looking for things that would catch his eye. Things like PVC plumbing pipes and fittings, wooden dowels and odd shapes of Styrofoam and foam core that he could glue directly onto the canvas and then paint over. In an uncharacteristically austere group of paintings that might be characterized as minimalist steampunk, he romances the look of large riveted steel structures like the vintage bridges that connect the conurbation of the Bay Area.

“Steampunk” was a word put into cultural circulation by the noir sci-fi writer, William Gibson, in his novel (with collaborator Bruce Sterling) The Difference Engine. And indeed it would be easy to imagine many of d’Azevedo’s paintings as components in set designs for movies based on novels by this author, who gave us as well, the words cyberpunk and cyberspace and defined a genre  that mingled lowlife with high tech.

But there is also beauty in d’Azevedo’s paintings, of the sort that one might associate with the art brut, or raw art of Jean Dubuffet who in the early days of modernist movements approached with the radical understanding that beauty must be fertilized with ugliness to keep art alive. Like d’Azevedo, Dubuffet was drawn to unorthodox materials such as cement, plaster, tar and asphalt scraped, carved and drawn upon with a rudimentary, spontaneous line. Dubuffet was also drawn to the art of the insane and the untrained artist, what we now call outsider art.  And it is interesting that even though Erik d’Azevedo holds a BFA and an MFA from CCAC and has received several grants and awards, he recalls being worried
at the outset of his formal training in art that formal training would ruin him.

d'Azevedo 2003 Acrylic 96x75 inches Farhat Art Museum collection

Since the advent of modern abstract art in the 1940s and 50s—and continuing into the present—our eyes have been opened, not only to new ideas of what a painting can be, but also to new kinds of beauty to be seen everywhere. The flattened milk carton beside a skid mark on the pavement forms a perfect composition or a gorgeous plume of bright orange running down from a rusted
nail driven into the siding of a weathered house may suddenly be seen as “a painting,” a formal arrangement of shape and color with great beauty.  And things in the world around us seem to take on a mysterious life of their own.

The sterile monotony of the rectilinear designs of the city environment—seen in the grid of streets, boxy buildings, the sky framed by windows—is continually assaulted by the ever-present forces of Nature, including that original, pre-civilized nature that is still operative within our own psyche.  Rain washes, cracks appear,
a trail of ants streams up the cabinet to the jar of honey inside, raccoons go through the garbage cans, the homeless encamp with their refuse under the elevated freeways while tidier forms of corruption go down in city hall, and the radio gives the daily traffic report of crashes across the lanes.

I have styled Erik d’Azevedo as an art-alchemist not because he professes to be an alchemist or even an interest in historic alchemy, but because it seems to be the perfect metaphor for understanding his art. The medieval alchemists had observed the paradox that Nature produced good  and edible things from the rot of compost and they sought to emulate this transformative power of natural process in their laboratories.  Expressing himself in several self-published books of poetry as well as painting, d’Azevedo offers this description of “urban compost”—

   I hear the garbage trucks as they go
   predawn squealing machinery gathering
   filthy loads wet with raw
   and undigested food, baby diapers.
   I hear siren’s anxiety signals
   a punctuation of pointless life.
   Computers keep score of an environment
   that lives on black refuse, fed black gas
   of burning rubber, fat and gristle.

As Taun Relihan notes in her short essay on alchemy in the catalogue to the SUPERTITION show at the San Francisco Center for the Book: “Alchemical work was difficult, tedious, expensive, lonely and often deadly.  Alchemists were noted to be a depressed lot, prone to melancholy, as in Albrecht Durer’s engraving, Melancholia I... Whatever else, the images and literature of Alchemy are fascinating, luring us to further exploration of the wonders of ourselves, the works of nature, and the transformative depths of art.”

The same can be said, I believe, of the art and poetry of Erik d’Azevedo.


from APPLIANCE POEMS, Erik d’Azevedo (1988, Albino Press)

   Dismantle anyone who can’t give self
   completely to it...

   Hands of 1000 moments forgotten either
   too good
   For or not good enough to make stones
   cry out and be more than vulgar
   colorless variations of a known thing...

   Something to remember at the end of a
   day
   At the end of a youth
   when the mind ponders what it created of
   A body of best years...


Essay: AESTHETIC ALCHEMY IN THE ART OF ERIK d’AZEVEDO 
by Will Cloughley, August 2015