Saturday, May 26, 2012


George BAER, Farhat Art Museum collection


EQUALLY AT HOME in Munich, Paris, North Africa, and their native Chicago, Martin and George Baer have attained an international outlook and ease in painting, difficult apparently, for our American artists to achieve.
Paris is the mighty maelstrom toward which the artists of all the world have gravitated for the past century. The Spaniard, Picasso, becomes as much a Parisian as the French- man Matisse, and so does the Italian, Modigliani, and the Dutchman, Van Gogh. The English do not readily assimilate, nor do Americans for instance, Whistler and Sargent. They participate without becoming integrally
a part. Martin and George Baer are violating the rule. Associated with the group that looked to the late Modigliani for leadership, these two Chicago young men have caught the international spirit the spirit that makes contemporary Parisian art the brilliant manifestation of world achievement.
The Baer brothers have evolved something that is recognised in France and America as distinctively "Baer." It is easy to trace their idols and enthusiasms Cezanne, El Greco, Cranach, and more lately, Kokoschka. Traces of them all can be discovered in their canvases.

But all such influences are offset by the "Baer" motif the something that is distinctively their own, that springs out of their inner consciousness and is readily recognisable in everything they paint. Important galleries like the Paris establishment of Du- rand'Ruel and the Galerie Jeune Peinture, have thought so well of this "Baer" manifestation as to stage exhibitions of their work.
The Baers are the sons of Leopold Baer of Chicago, and it was his faith in them that enabled them to study in the best ateliers of Munich and Paris, and later plunge into the outskirts of the Sahara desert in North Africa, where they did the first series of paintings that brought them into the international eye. It was these canvases that Durand-Ruel exhibited in the spring of 1926, and that were brought later to America, and shown at the Art Institute of Chicago.
Nearly everything the brothers had painted were sold in these two shows, and with the proceeds they went back to the Sahara desert, where they did a second series, accepted by the Galerie JeunePeinture, Paris, for exhibition in May, 1928, and later brought to America for a transcontinental tour.
The brothers found the Algerians as much to their artistic liking as Gauguin found the Tahitians. They looked upon them with a lively, leavening curiosity, and transferred them quivering to their canvases the dancing girls, swaying to barbaric music; the camel drivers, ready to start for their long journeys across the Sahara; street vendors, beggars, women of the African demi-monde, and even exalted ladies of the Moslem aristocracy. Often they had to use much tact to secure their models, owing to Mohammed's prohibition, still respected if not always obeyed, against the portraying of the human face and body an offshoot of the old Mosaic commandment against the making of "graven images."
The Baers had their early training in "Impressionism," and their work in Munich was expert in the method of the reigning "academy." It was after they went to Paris and became associated with the young group around Modigliani that they sensed the new freedom. Their German ancestry and their Munich training had given them a Germanic background which they have been wise in not wholly sacrificing in their work persists the idol'atry for Cranach, and when they came only recently to see the light as manifested in Kokoschka, this German strain was found to fit.
Still in the early enthusiasm of youth, these brothers give promise of great things. Already their achievement has been notable, and it is gratifying to observe a marked improvement in the 1928 canvases over those of 1926 a loosening up of their technique, and a greater spontaneity in spirit.
The Baers are remarkable in their artistic twinship. Constantly together, they react on each other, and their painting shows twin progress. They resemble, in this respect, those literary brothers, the Goncourts.

Martin BAER, Farhat Art Museum Collection


DEVOTED TO THE same field of research and both pursuing an identic artistic ideal, Martin and George Baer are inevitably conjoined in our thought and in our study of their singular productions. When I saw their paintings, some two years ago, I was immediately impressed by their originality, force, and finesse. They were specially marked by the expressionist influence, and its more profound understandings, a tendency traceable, perhaps, to a loyal admiration for the great Delacroix.
But, besides, their canvases gave us a kind of new and thrilling contrast between the gaiety of their coloring as such and their peculiarly melancholy character, a sadness of hushed harmonies, a sense of something muted, throttled, "etouffe."
But George and Martin Baer, despite their successes at the Galerie Durand-Ruel and at the Galerie Jeune Peinture, were still experimenters, questing farther goals with eagerness, tenacity and a confidence at once firm and teachable.
Ah, how difficult it is for Man, the lord of creation, to be truly humble in confronting Nature; to observe her, to contemplate her moods, and to love her for herself, banishing all pride of dominion and domination. Yet, if one can attain this state of simplicity and serenity, then the more than human the supernal truth that is in Mother Earth reveals itself, reflects in that corner of the canvas
that springs to life, the so familiar gesture, the vibrations of tremulous light, the very continuity of movement, the vagrant stir of air Animated by this truth-seeking spirit, George and Martin Baer came at length to understand that painting is first of all an art of joy; that even a macabre scene, though sad in theme, may be rendered with pictorial vivacity and inner happiness.
Accordingly, little by little the palette of the Baers, without itself changing, transformed the aspect of their works. Not a revolution, but an evolution. They give now to their canvases, whatever the given situation, the object, the figure or landscape, an atmosphere which communicates a palpitating vitality, they have learned to put there something better than a mind wounded or restless, they begin to bring to it a steadfast soul.
A true work of art must ever serve as a window giving the beholder an outlook upon an imaginary world, the "Reve." This dream world is only possible for the spectator if the artist creates in him a real emotion, gives him a portion of his own heart. And it is thus that those earnest painters, the brothers Baer, out of the pangs of their creative labor, come to communicate at last to their pictures a vital spark which will grow ever more heartwarming and luminous, because it is one with that "divine fire" common to all veritable artists the world over the sincere humility of the lover of life.

George BAER, Farhat Art Museum Collection

Translated from French
by Jeanne S. de LaBarthe

GEORGES REMON, Paris, France

A ONE who for many years has followed the brothers Baer with an interest which has never wavered, I consider it a great privilege and pleasure to write this little chapter, which I shall title
"George and Martin Baer, 1928."
And, now that I am about to summarise, George and Martin, what I think of your paintings that you are carrying away from France to America, I cannot help but think, with a queer insistence, of that distant day when, at the time of your first exhibition in Paris, (at Durand-Ruel) I was confronted with the work double and yet so unified ! the most unexpected that one could imagine.
As you may see, I have kept a perfect vision of it. And it is entirely probable that if I had to write about it again,
I would do so in the same way, using the very same terms. At any rate, I still keep a vivid remembrance of my marveling surprise in viewing those pages, rugged some' times to the point of rudeness, and again to the contrary, wonderfully harmonious, where you praise this Northern Africa that so few Frenchmen know, not suspecting the male magnitude and portentous majesty of those Moroccan scenes and of the South of Algeria, nor the delicious lyricism that you have discovered there after so many repeated and extended sojourns. What caprice of destiny, what surprising inhumanity, or rather what inexplicable attraction lead you to those hills rocky and burnt, and these precarious oases which no one before you has described with so much picturesque-
ness and poetry?
With what a wonderful tenderness have you surrounded the natives, whom you have made your familiar models and your friends, types of Arabs and of Berberes, strongly accentuated, but always astonishing in their verity. No one among our best orientalists has felt and seen as have you, what unreality the skies of these countries contribute so often by reason of their starved and suffocating air. You make us wonder then what a Gustav Moreau would have painted in those regions, providing their savage aspect did not shock him.
And what you expounded at that time showed such clearness of lines, such a frankness of inspiration, that one could almost wish that there your effort had stopped. The critic found there already such extensive and rich material that he could dilate endlessly upon the charms of your exciting discoveries. Add to this the wonderful meeting of your two brotherly geniuses, so much alike in their modes of expression that, though experts studied carefully your canvases, as though comparing the paintings, say, of two primitives, wise would be the one who could not be caught confusing the work
of one with the other. Since then you have varied and broadened your style, you have on both sides of the Atlantic carried away wonderful honors. But till lately, it seems to me that you tried to modify deeply neither your vision nor your general method, limiting yourself only to acquiring new qualities
of execution, a palette always more rare and more personal. Then at length of a certainty, and for each one of you, came the decisive moment that occurs in the career of every painter in love with his art, when, trying to get away from his too familiar self, aspiring to explore regions wider and less known, he imposes brusquely upon himself the most severe discipline in order to affirm himself better.
Another observation which will strike those who know you as well as I do: now, without being able to remark between you the least disagreement, for the first time you are taking entirely different roads. Your latest creations betray the same anxiety, the rea- son for which is not hard to seek.
Both of you, without claiming any school in particular, without yielding to any easy modes or to factional influ' ences which rule passionately in our cosmopolitan Paris both of you have felt the charms and the magic spells of the luminous skies of France. Whereupon your palettes
became more vibrating and more "chatoyante." Whither will you be led by those researches of which I perceive the stirring sincerity and of which I guess the splendid promises?
You will not be the first ones to whom our country will have given the graceful gift of its sumptuous vision, and if, as everything leads me to hope, you keep this romanticism ardent and ingenious which so seduced us in your youthful productions, while adding to it your precious gifts as mature colorists, you will have accomplished what has become very rare at this time a work of a large and
splendid understanding.

Attache a Id conservation des
musees Gallicra et Carnavalet
Translated from French
by Jeanne S. de LaBarthe

PIERRE VERY, Paris, France

I WILL RECALL how I renewed acquaintance with the brothers Baer. It happened this time in the narrow street Jacques'Callot, formerly so somber but now blossoming with art. Passing the window of that small but baliant gallery of the "Jeune Peinture," the "Tisserand de Corbeilles," wrought by George Baer, halted my attention.
In August, 1926, the two brothers had exhibited about fifty paintings at the Durand-Ruel Gallery in Paris. These were the fruit of many years of consistent effort expended in Africa. In "Thornme Libre/" 1 Monsieur Tremeur had then expressed a very high esteem for the work of these
two artists. Said he: "It will not be long until these two men, fully armed in point of technical command and possessing a clear vision of their potentialities and objectives, will be ranked among the best painters." Time has proven Tremeur a true prophet. The hour of mastery for the brothers Baer is no longer a matter of remote speculation or of promise only. For, in a number of canvases,  particularly in the "Chleux" and the "Place des Chameaux," those two outstanding features of the
exhibition, may we not say that they have already touched he heights? Clearly, it has not been in vain that those two Americans, whom an imperious call summoned from normal
occupations and tore from their family circle, have followed the beckoning of the mirages of ancient and yet young Africa. Like that woman of whom Louis Bertrand speaks, they were fated ever to turn back, spell-bound, as they would retreat across the frontier of sands. Such is the sorcery of the lands of the sun; whoever has once hearkened to their incantation shall never hence forth escape their enchantment.
And now George and Martin Baer have again visited us. We have before us their second exhibition. It shows talents which have gained notably in dignity and sheer
power. Let another speak understandingly of the luminous quality, the thematic richness of this painting, let him praise this happy wedding of inter-playing light and shadow, and this assured technique with which the Baers dispose the elements of their pictures so as to establish a subtle hierarchy. Critic of art, I hear your conclusion; I applaud it. The brothers Baer of yesteryear and today, have convinced us abundantly and beyond dispute, that they have in them the qualities of real masters : standing before some of their canvases which would honor a museum, the word "chef-d'oeuvre" comes naturally to our lips. But those few words said, have we said enough? The conventional critic visits the current exhibitions, runs his eye along walls more or less happily decorated, passing quickly here, there stopping to meditate a moment; then hurriedly back home, rushing to put his impressions into print whilst they are still news of the day will the hackneyed phrases that come to him thus hastily suffice always to express what he has felt? Poor words, dull, cold and dry, like so many insects. "Les parfums, les couleurs et les sons se repondent."
Yes, the perfumes, colors and sounds find a common Ianguage. Many times, before knowing the famous verse, and very often since, I have thought that between one's soul and the memory of a stirring picture, music is undoubtedly the best interlocutor. Landscape, torrid or frozen, stormy or somnolent, exuberant tropical vision, or dark sky of "He de France," there is not an aspect of the
world indeed that music cannot reconstitute for our inner sense. Whether for sorrow or joy, the sounds and the colors, I verily believe, wield the same incomparable power over our shadowy world of dreams. "Fatma," "La Danse du Sang," "L'entree du Khalifat du Pacha Sidi Tasi," "Ches les Chleux," "Sous la tente." What harmonics will be attuned to recall those episodes of a legendary land
and life? Strumming of the Dherbouka thin sound of the flutes, and that unappeasable metallic tinkling of the anklets of the women. . . . All the wild imaginings of our fantastic childhood flood back to us, to tell us again they did not lie.
In 1926, Tremeur found in Baer's works a resurgence of Giotto, of Tintoretto, of Greco. Ah! Monsieur Tremeur, it is with delight that I say to you today, the Baers are the Baers simply fraternal as to their technique, but different and wholly individual as to the soul. Yet, whether we speak of Martin, the more preoccupied with passion, or of George, who seems to apply himself in his impassiveness and his ruses to report the character of a fatalist race, in contradistinction to the former, who delineates rather the universal heart, throughout the work of the two brothers it is always Africa that is expounded moreover, it is always the South such as our dreams have limned it. Let us not defend ourselves. Let us yield to the magic which entices us. Let us allow the seas to mix,
the continents to wander where they list. Transported with the speed of the lightning, as by some flying carpet, let us course back to those happy times when our tender years were satisfied with geographic notions the most confused.
All the gold, all the blood, all the garish and gorgeous colors of Arabia, these Baers, merchants in magic, pour out for us from their treasure box. Have we been asleep and are we still dreaming? Are
we in the palace of Haroun al Raschid, or in the cave of AH Baba? In those cool rooms lighted only by the pompous hues of stained windows, where are aligned those thousands and thousands of vases, miraculously upturned of a sudden, shall we see coming out thieves or princesses? Studying the least developed of the Baer canvases, no less than in confronting the most finished whether we  behold this encampment of nomads resigned and tricky, painted by George, or this "Place des Chameaux," or be it that picture of Martin, charged with sensuousness and with melancholy, with its graceful image of a young girl in the foreground, we recognise always Africa, Arabia, Persia. In a word, the Orient! (O word of Poetry! The Orient of the heart) and we listen may we not almost hear it? We listen to the voice hollow and mysterious which calls.

Translated from French
by Jeanne S. de LaBarthe

Thursday, May 10, 2012

الخـــــط الــعـــربي والـفـن الـتـشــكـيـلـي ,بقلم : حسن المسعود

Hassan Massoudy حسن المسعود
عن كـيفـية تـطـبـيق الخط الـعـربي في الفـنون المـعـاصرة، أرى من الأفضل أن أتكلم عن تجربـتـي الشـخصية فـقـط، لأني فنان تشــكـيـلي ولسـت ناقدا، وكما يقول المثـل الياباني: ـ الخط هو الإنسان نـفسه ـ أي إن كل خطاط له تجربة مميزة تعكس مســيرة حياته الـفـنـيـة.
منذ طفولتي كنت محاطا دائما بالخطوط العربية مكبرة على جدران المعالم المعمارية في مدينة النجف بالعراق.على جدران المساجد والمقابر والمدارس الدينية والمكتبات.
اكتــشــافي للخط يعود أيضا إلى خالي الذي كان خطيبا وكاتبا وخطاطا هاويا، رايته يخط بقلم القصب وبالحبر الأسود وعمري خمس سنوات.
في العاشـرة من عمري كنت اعمل خطوطاً جذبت انـتـباه المعلم في المدرسة الابتدائية ونلت تـشـجيعه، كما ساهمت بمـعارض الرسم والخط لكل سنوات الدراسة الابتدائية والمتوسطة. ومن جهة اخرى عملت بعض اللوحات الإعلانية لمحلات تجارية في مدينة النجف.
في عام 1961 وعند إكمالي المتوسطة رحلت من النجف الى بغداد وعملت مع بعض الخطاطين هناك، فتعلمت بعض أساليب الخط وتقـنياتة، ولكني بقيت في عمل تجاري يسـتجـيب لمطالب الدعاية والإعلان، بينما تـنبض في داخلي احساسات عميقة بالرغبة في التعبير الفني، ويراودني باستمرار حلم الذهاب إلى باريس لدراسة الفن.
حسن المسعود -الارض لاتعود للانسان ، انما الانسان يعود للارض ـ سياتل- مجموعة متحف فرحات

بعد ثمانية أعوام من العمل كخطاط في بغداد سنحت لي الفرصة للذهاب إلى باريس عام 1969 فدخلت المدرسة العليا للفنون الجميلة ـ البوزارـ واثناء دراستي كنت أريد معرفة الفن الغربي منذ أصوله الاغريقية مرورا بفنون عصر النهضة الاوربي في القرن السادس عشر حتى القرن العشرين حيث تنوعت وتعددت الحركات الفنية الحديثة.
وفي ـ البوزارـ درست أيضا الـتقـنيات الأسـاسـية للعـمل التـشـكيلي في التصوير الزيتي وتحضيرالألوان، اضافة لدراسات جانـبـــية في المنـظورالهندسي، والمعمار، والموزاييك، والفريسك، ودروس نظرية متعددة.
عندما تركت العراق كنت قد جلبت معي بعض أقلام القصب للخط، أعانـتـني على دفع مصاريف الدراسـة بعـمل بعض الخطوط العربية لصحيفة جزائرية تصدر في باريس.
دراسـتي في ـ البوزارـ استـمرت خمس سنوات، في عام 1975 حصلت على الدبلوم الوطني العالي للفنون الـتـشـكيلية، ولكن في ذلك الوقت بدأت اشعرانني اتجه نحو طريق مغلق وأحســسـت بضرورة إيجاد اسلوب شخصي، فاتجهت أولا نحوالتأثر بفـنانـين أعطوا أهمية للتعبـير في رسومهم بخطوط قليلة، حركات تبسط الشكل في اقل كمية من الخطوط، ثم بدأت انظر للفن التجريدي واهتم به محاولا إدراك ُكنهُ ما أراه، وفي هذه اللحظات بدأ الخط العربي يدخل لوحاتي، فشعرت بالسعادة لهذا الاقتراب من الخط، ولكن الخط في البداية كان مجرد مادة تزويقية ، اذ مازلت استعمل المادة الزيتية وقماش اللوحة واللذين لايتجاوبان مع الحس الداخلي العميق عندي، فأدركت ان المادة التي ُتستخدم في انجاز العمل الفني هي شي مهم جدا.
بعد العمل لمدة ثماني سنوات كخطاط في بغداد ثم خمس سنوات لدراسة الفن التـشـكيلي في باريس. كنت اشعر في عام 1975 باني لست خطاطا بالمعنى المتعارف عليه تقليديا ولست فنانا تشــكــيلياً بمستوى الدبلوم العالي الذي منحتني اياه ـ البوزارـ فالخط الذي كنت أمارسه في بغداد لم يعد يقـنعني والتصوير الزيتي الذي علمتـني اياه ـ البوزارـ كذلك.
مالعمل اذاً؟ والى أين الذهاب؟ تذكرت آنذاك مثلا افريقيا يقول: ـ عندما لاتعرف أين تذهب تذكر من أين أتيت ـ فبدأت ادرس الخط العربي من جديد.
ماهو الخط العربي؟ ومن أين ياتي؟ كيف عاش الألف سنة الأخيرة؟
خلال ســت سنوات أقدمت على تحليل كل الوثائق التي استطعت دراستها في الكتب وفي المتاحف، أوعلى جدران المعالم المعمارية. ثم ذهبت اطرق أبواب اخر كبارالخطاطين، كالخطاط حامد الامدي في اسطنبول ومجموعة من خطاطي القاهرة، طارحا عليهم الأسئلة حول ما لم اتمكن من إدراكه.
ثم إن الثـقافة التاريخية والمعرفة الـتـشـكيلية التي حصلت عليها في ـ البوزارـ أعطتـني منظاراً آخر لرؤية الخط العربي القديم، فبدأت أتحسس الفروق الرهيفة في هذا الفن، وملخص نتيجة هذه السنوات الســت من البحث صدرت في كتاب اسمه ـ الخط العربي ـ ظهر بباريس عام 1981 يتـناول لمحات عن الجوانب التـقـنـية والتـشـكيلية والاجتماعية باللغـتـين العربية والفرنسية، مع صور وخطوط متعددة.
حسن المسعود -لايمكن قطف فاكهة السعادة من شجرة الظلم ـ مثل ايراني- مجموعة متحف فرحات

وفي هذه الفترة، أي في بداية الثمانــيــنات، تركت الزيت والقماش ورجعت إلى الحبر والورق، بدافع من رغبة داخلية غامضة. ولكني الان اشعر بان الحبر والورق هي مواد الكــثـيـرمن الفنون الشرقـية، بينما الزيت والقـماش رافـقا مسيرة الفـن الغـربي منذ قرون عديدة. وحتما إن المادة اللونية تلعب هنا دورا نفـسـيا، فالماء الملون ليس كالدهن الملون، والورق الذي يمتص جزءاً من الحبر ليس كالقماش المغطى بمادة صمغـية تمنع امتصاص الألوان.
وفي هذه الفترة أيضا قررت ان أعمل تكوينات تجريدية أساسها الحرف العربي ولكن دون أي معنى غير شكل الحروف، اكـتـشـفـت بعد فـترة قصيرة إن هذا الطريق لايناســبـني، لأني أضع اشكالا ً تـتـشـابه باسـتـمرار أي إنني أضع دائماً التساؤلات نفسها والأجوبة نفسها من الناحية التــشــكيلية، بـيـنما إن الكلمات يمكن ان تفرض بمعناها اشكالاً لم أفكر بها مسبقا. مثلا ً إن النارمن طبيعتها الصعود إلى الأعلى، وخط هذه الكلمة يوحي بتكوين عمودي يرتفع بيـنما خط كلمة ماء سيأتي بشكل أفقي، يود الهبوط الى الاسفل.
وهنا جاءت الحاجة إلى نصوص لخطها، أي عبارات سأخطها؟ فضرورة التحطيم للعبارة وإعادة بنائها تـتـطلب أن أجد نصوصا أدبية يمكنها تحمل هذه المعاناة. وهكذا فرض الشعر العربي دوره، كمادة أدبية لعملي الفني.
أولا، لان الشعراء سوف يزيدونني ثراءً بصورهم وأفكارهم وأحاسيسهم. وثانياً لان الشعر يعطي للتعـبـير الـتـشـكيلي الحرية في كسر الكلمات من جهة وإعادة بنائها من جهة اخرى.
فالشعراء هم أيضا يلعبون بالكلمات.
وهكذا فان توجهي نحو الشعر فرض علي تأمل المنظر الشعري العربي منذ الأفق البعيد الذي يتــيه في لانهائيات الفضاء الصحراوي، أي منذ زمن المعلقات.
في الوقت الذي عبر فيه العرب القدماء بواسطة الشعر كان الخط في طفولته، لكنما الابداعات الشعرية آنذاك كانت تخفي بداخلها ما سوف يكون عليه الخط العربي فيما بعد. لا نهما كليهما يفخمان الشكل ويحجبان المعنى.
الشعراء العرب القدماء الذين الذين كانوا يعيشون في الصحراء تركوا لنا أشعارا تجعلنا نشعر بالفضاء الواسع، فالزمن والفضاء الصحراوي كانا لانهائيــين، وكان كل إنسان هناك يشعر بألامتلاء لانه مركز دائرة واسعة يرسمها الأفق ، فالمسافة نحو كل الأفاق ومن كل الجهات في الصحراء متساوية إزاء عيون الإنسان، والإنسان يكون وسط دائرة فسيحة جداً يحاور الضوء في النهار والنجوم في الليل.

الشعر العربي ماقبل الاسلام كان في أكثره إنشــادا، وقد صاغه الشعراء كالحلى، أو كتكوين خطي ماهر، وجعلوه يعكس هذا الفضاء الصحراوي، بأسلوب رزين وكلام بسيط.
هنالك شئ مهم في الشــعر يقترب من الخط، فالشــاعر لايبـوح بكل الكلمات ولا يعطي كل المعاني، إنما يترك لذكاء السامع إكمال الصور الشعرية، وإعطاء معنى قد يختلف عما أراده الشاعر، فيسمح له بان يلبي رغباته الذاتية، وبالتعـبـيرعن احساساته وأفكاره الشخصية. فتـمتـزج كلمات الشاعر بافكارواحساسات السامع.
وهذه الإمكانية المعطاة للقارئ ما بين الكلمات، لكي يخلق صورهُ هو أيضاً، لها أهميتها الكبرى للإنسان، لان العقل البشري بحاجة لتحرير صورُه وأفكارُه وإخراجها كل يوم، وهكذا إن الشعر يكون هنا ككل الأعمال الفنية، يعطي للإنسان امكانات إخراج فيض العواطف من القلب، وبالشعور بأنه هو نفسه شاعر، عند سماع أو قراءة الشعر.
الخط يشارك الشعر جوهريا في هذه القدرات التعبـيرية. ولما كانت كل الفنون أخوة، وكل فن يضئ الطريق للاخر فان اقـتراب الخط من الشعر يزيد من قدرات التعبـير التــشــكيلي للخط.
اتجه دائما نحو الشعراء، آ ملا ان يغذواعملي التــشــكيلي بصورهم الشـعرية، وهكذا تمكنت باستمراران أجد أجواء جديدة، فاني ابحث عن الإيحاءات ككل فنان، ورغبتي أن تلــتقي صوري الخطية بصور الشعراء لكي يولد طريق جديد، أريد أن أضع صورا مرئية بجانب صورهم الافتراضية.
واني متأكد هنا من صحة استعمالي كلمة ـ صورـ عند التكلم عن الخط، فبالنســــبة لي الكتابة هي بنت الصورة، فالكتابة السومرية والمصرية القديمة لم تكن إلا صور مبسطة، والحروف الأبجدية فيما بعد كانت كذلك، والخط ماهو إلا جوهر صور، ولكن أي نوع من الصور؟ إنها صور أصلية وليست صوراً طبيعية أو فوتوغرافية، صور كالعلامات تنـشـط نظر وتفكير المشاهد.

حسن المسعود -من لا يتقدم كل يوم يتراجع كل يوم ـ كونفسيوس - مجموعة متحف فرحات  

مابين عام 1972 وعام 1985 شاركت مع الممثـل الفرنسي كي جاكه والموسيقي فوزي العائدي بإقامة حفلات في قاعات مليئة بالحضور. كان الممثـل يقرا الشعر باللغة العربية واللغة الفرنسية، والموسيقي يعزف ويغني المقاطع الشعرية نفسها، وأنا أخطها على جهاز يعكس الخطوط على شـاشـة كبيرة كالســينما، وقد لاقى هذا العمل نجاحا فرض علينا الإبداع والابتكار المتواصل.
من خلال الاحساسات المكثـفة داخل الصالات وجدت نفسي اقترب في خطوطي من الموسيقى تارة، وتارة اخرى من نص الشعر، فأصبحت خطوطي ملتــقى لأكثر من فن لوأضفنا صوت الممـثـل وقدراته التعـبـيــرية. فكنت أسرع أحيانا للحاق بزملائي، مما جعلني اكسر العهد الذي فرضته علي مهنة الخط بالبطئ في الإنجاز، ولكني كنت واعيا بضرورة عدم التضحية بجماليات الخط العربي، فالاسراع نعم، ولكن بشرط الحفاض على هذه الجماليات.
في الخط أمام الجمهور وتحت تأثير مشاعر مختلفة، وتحت رقابة عيون مئات الأشخاص في القاعة تبرز صعوبات جديدة كل مرة، فالضوء المسلط علينا لكي يرانا الجمهور في صالة مظلمة، يكون بالنسبة للعيون كالنظر با تجاه قرص الشمس المحرقة، وهنالك المفاجئات الغير منتظرة، فكل ماهو مفاجئ في العمل الفني الحي أمام الجمهور تتطلب مواجهته طاقات واسعة، يبحث عنها الذهن والجسم هنا وهناك لحظة الخط. ومقابل هذا الكفاح تأتي لحظات حاسمة يولد فيها مالم يكن منتظراً، إذ تتداخل الفنون فيما بينها بما هو أساسي وجوهري.
وبعد هذه التجربة التي امتدت اثـني عشر عاما، قدمنا خلالها العشرات من الحفلات الثـقافـية، وجدت ان معالجات جديدة للحرف أخذت تظهر في خطوطي على الورق، ففي هذه الحفلات كان الشعر يتكلم عن الألم ويدعوا للأمل.فتخللت خطوطي حالات متنوعة المظاهر كفصول السنة، حيث إن الشتاء الحزين يختفي ازاء الربيع الزاهر. وهكذا كنت اعكس في خطوطي التي اعملها بمرسمي الشحنات الدراماتيكية لهذا العمل الفني امام الجمهور. فان كان الشعر يعكس الألم استعمل آلات عريضة تغلق الفضاء وتـثـقـل التكوين، وان تحشرج صوت الممثل تبطئ يدي في هدوء وقور، ولكنه إذ يغضب ويثور تتبعه اليد في حركات هوجاء. كنت أحاول أن أزج الخط العربي القديم نحو تعبير خطي جديد يوازي التعبير المسرحي للممثـل والموسيقي.
وفي كل اسبوع كنت اعتزل وحيدا بمرسمي لبضعة ايام، لأعمل خطوطا على الورق، فلاحظت تدريجيا مدى التأثر والتبادل مع ما أعمله على خشبة المسرح، فتركتُ هذه التأثيرات تأخذ مكانها في أعمالي الخطية على الورق، وتدريجيا أخذت الحروف العريضة والحركات الراقصة تكون تشكيلاتي الخطية، خطوط حديثة. ولكن تجاورها دائماً بعض السطور من الخط الكوفي القديم، لعدم الـتـنكرلأول خط عربي يقترب من الرسم. والخط الكوفي في لوحاتي الخطية يكون كخط أفق تحت الكتلة الخطية الموضوعة كتـمثال كبـير في الصحراء.

حسن المسعود -من يقتعد قاع بئر ليتأمل السماء يجدها صغيرة ـ هان يا - مجموعة متحف فرحات  

 خطوطي الحديـثة تبـدي بوضوح انتماءها للخط العربي، لأنها نابعة من كل ماتعلمته اثناء عملي مع الخطاطين لكنها بنفس الوقت لا تشـابه الخط العربي المعروف، فبعد سنين عديدة من الاغتراب لايمكن أن يبقى الإنسان كما هو سابقا، فالخط ماهو إلا مرآة تعكس حياة الخطاط نفسه.
لو نمعن النظرجيداً في كل الخطوط القديمة، فإننا سنرى انه في كل قرن شهد الخط العربي تحولات وابتكارات، وفي كل منطقة جغرافية سافر اليها الخط
العربي ظهرت عليه ملامح تحولات لم تكن متوقعة وعلى سبيل المثال فهل يقبل الخطاط الكوفي القديم ماعمله المهني في الطابوق بما يسمى الخط الكوفي الهندسي؟
لا اريد هنا القول إن على كل الخطاطين أن يتركوا أساليبهم التقليدية نحو خط حديث، فنحن بحاجة لان يمتلك الخط العربي تيارات متعددة، وغالبا ما ارجع للنظروالتمتع بما تركه لنا خطاطون كبار كالاماسي والحافظ عثمان وراقم وهاشم. وأثمن وأقدر كذلك محاولات جديدة داخل نطاق الخطوط الكلاسيكية لخطاطين معاصرين. أراها هنا وهناك في بعض البلدان العربية والإسلامية.
أعود ألان لأذكر بعض الشعراء الذين دخلوا في خطوطي بأشعارهم، وعلى سبيل المثال منصور الحلاج من القرن العاشر، حيث يبتكر في شعره وببضع كلمات تكويناً موسيقياً كديكورعالٍ مليء بالانفعالات، اسلوبه الشعري لايشابه أي أسلوب اخر بقوة صوره الشعرية وتكويـناتها المتـناظرة، أبياته الشعرية المدهشة تطرب الإذن كما يقول مثلا:
روحه روحي وروحي روحه إن يشـــــا شـــئت وان شــــئت يشــــا
كلماته المتــقــابلة كالمرآة ألهمت الكثــير من الخطاطين في الماضي ، وفتحت أسلوبا بالخط، كما نرى في اللوحات الكثــيرة التي تزين الجامع الكبير في مدينة بورصة بتركيا. ولكن هذا الهدوء في التـناظر في شعر الحلاج يخفي انفعالات واندفاعات آتية من الداخل مما يميل بخطورة الخط الشاعري كالقارب المتماوج وسط العاصفة:
مازلت أطفو في بحار الهوى يـــرفــعــني الموج وأنـــحـط
فــتارة ً يرفعـــني موجـــهـــا وتـــارة أهوى وأ نــغـــط
إن صورة شعرية كهذه لايمكن خطها دون التأثر بعواطف قائلها، ولا يمكن للخطاط أن يتجاهل الانفعالات للشاعر، ففي عبارة كهذه تكون أحاسيس القلب طريقا ً للمعرفة، ولاسيما إن هذا الشعر واضح ويتميز بالبساطة الموسيقية. ويقـترب شعر كهذا من الخط عبر التنغيم الموسيقي والهندسية للشكل العام، كما انها كلمات ـ مسموعة كانت أو مكتوبة ـ تخفي أسرارا تجعل كل واحد يفسرها حسب وعيه لها. وهكذا فان هذه الأبيات دخلت عالم الفن بسبب كونها تسمح بتفسيرات متعددة.
مثال آخرلشاعرآخرعملت له خطوطا أيضا وهو ابن زيدون ـ القرن الحادي عشرـ ترك لنا ديوانا ًكبيراً يتناول قسم منه حياته السياسية، لكنما الجانب الخالد من أشعاره ماهوموجه للأديبة الشاعرة ـ ولادة بنت الخليفة المستكفي ـ وحبه لها. فقد كتب لها أشعارا طيلة حياته، تعتبر اليوم من الأبيات التي تمتاز بالقدرات الجمالية العالية في بناء الشعر العربي. فإزاء الم الفراق يوجه ابن زيدون كل أحاسيسه نحوالابتكارالفني، فان يرى غيوما تمرفي السـماء يكلمها:
ياساري البرق غاد القصر وأسق به من كان صرف الهوى والود يسقينا
ان هذه الصورة الشعرية عند ابن زيدون إنما انبعــثـت من أحاسيس القلب مباشرة، لشاعر هضم الـتراث الأدبي العـربي الـقديم، وكل صور ابن زيدون ملونة وديناميكية، فبمجرد ان يمر النسيم يكلفه ابن زيدون بنقل رسالته إلى ولادّة:
ويانســيم الصــبا بلغ تحيـتـنا من لو على البعــد حيا كان يحـيــينا
وأمام الآلام القلب يجد الشاعر مايؤاسيه في الخلق الفني، بكلمات عفوية بسيطة، إذ يرى ـ ولادّة ـ عبر كل مظاهر الطبيعة.
وهكذا، إنني دائماً أرى منظرا طبيعيا عند قراءتي لأبيات ابن زيدون، فأشاركه الأفراح والأحزان والأمل. وتدخل هذه الرؤى خطوطي فيما بين الحروف ومعنى الكلمات.
حسن المسعود -في الخارج الهدوء ، في الداخل الجمر ـ ساتيات جيت راي - مجموعة متحف فرحات

كيف يتحول بــيت من الشــعر إلى لوحة خطــية؟
كيف تتحول الكلمات إلى تكوين خطي؟ بالنسبة للخطاط في الماضي إن أراد ان يخط بيتا من الشعريختار اسلوبا كالـثـلث أو الديواني أو الفارسي …الخ، ويحاول إتقان الخط بشكل يوحي باحترام القواعد المعترف بها من الكل، وان ما يضيفه الخطاط من عنده، إنما هو إعطاء الخط حيوية وقوة أكثر مما يستطيع من جهة، ومن جهة أخرى يحاول ابتكار اشكال جديدة للتشــــكيلة الخطية، بإيحاءات طرق كبار الخطاطين القدماء.
بالنسبة لي فأنني استخدم الخط بطريقة أخرى، وتغلب على خطوطي تأثيرات المناظر والصور. ابتدئ دائما بتخيل الصورة الشعرية وانتظران تفرض احدى الكلمات نفسها لكي أكبرها وأعطيها مظهرا جديدا، أحسب عدد الحروف المستــقــيمة ثم الحروف المنحنية لكي أكوّن بناء متــناغما من خلالها، فأبقى أتصورأشكالا مختلفة لهذه الكلمة، أفكر بها بكل الأساليب التي اعرفها، فاعمل بقلم الرصاص تخطيطا سريعا للشكل الجديد، أغير أشكال بعض الحروف التي لاتريد المشاركة بالشكل العام، أو أبدل مكانها في الكلمة. وكمثال يمكن رفع حرف الالف من أول الكلمة وتصعيده الى الأعلى ليساهم في بناء سقف التكوين الجديد، ولا أنسى في هذه اللحظات الصورة الافــتراضية للشــاعر، وأخمن بالحدس ما أراد قوله خلف الكلمات.
في البداية دائما ماتكون الصورة الشعرية غير واضحة لي، بعض السطور تظهر أسرع من الأخرى، أحيانا في أول يوم وأحيانا لشهور، وهذا البطء يعني إنني لم استطع حل لغزالبيت الشعري ولابد من الاصرارعلى الاستمرار في البحث.
الحروف عندي ليست مجرد كتابة إنما هي عمل فني بحد ذاتها، والحرف هو نفسه طاقة، ولابد ان يعكس شـيـئـيـن، الأول هو القوة والدقة والثاني هو الاسترخاء والرهافة، فيجب ان يعكس الحرف مسيرته هو نفسه، الدفع مرة والسحب مرة اخرى، السرعة أو البطء، الثقل أو الخفة، الاستقرار أو الانفجار.
إن عملية ولادة خطوط جديدة هي معاناة أيضا، إذ لابد من المروربحالة التمرد على الخط القديم والانفصام عنه، ومن ثم العودة للحوارمع هذا الخط القديم نفسه، ففي يوم اشعر باني مع الخط القديم وفي يوم اخر أجدني بموقع مضاد له. أدرك جيدا ضرورة الاستلهام من تركة الخطاطين القدماء، ولكن في الوقت نفسه أريد التغلغل عميقا في الحياة المحيطة بنا، ومعرفة موقعـنا في العالم، ودورنا الثقافي نحو مجتمعنا ونحو البشرية جمعاء، وهنا تبرز كلمة رهيبة للفــيلســوف الصيني كونفــســيوس: ـ من لايتقدم كل يوم، إنما يتراجع كل يوم ـ

حسن المسعود - ياليل أين هو العراق ... ؟ ـ بدر شاكر السياب - مجموعة متحف فرحات

إن معرفة تحضير المواد لمهنة الخط ضرورة لابد منها، فالخطاط القديم كان يحضر أقلامه وحبره. مثلا إن قلم القصب يبقى رفيعا بالنسبة لحجوم لوحاتي، وأردت أن أعمل آلات تخط مباشرة بالعرض المطلوب. فقد شاهدت في عام 1979 أكثر من مائة خطاط ياباني جاؤوا إلى باريس للخط أمام الجمهور في جامعة السوربون، بقوا اســبوعا كاملا شــاهــدت خلاله كل هولاء الخطاطين يضعون أوراقهم الكبيرة على الأرض، وبفرشــاتهم ا لعريضة كالمكنـسـة الكبيرة، يرقصون بحركاتهم الخطية كالـبرق الســريع على الورق. ومنذ تلك الســـنــين أعمل خطوطا عريضة بشــكل مباشــر، محاولا الاســراع قدر الامكان، وابتكر الالة للخط بالعرض المطلوب. فالخط العربي التــقـــليدي يخط بالقصبة، بينما كل الخطوط العريضة التي عُملت على الجدران كانت ُترسم وُتملا بفرش دقيقة.
وأعرض آلة عملتها أنا لحد الان كانت بعرض 50 سنتمتر والخط المباشرعلى الارض كان على ورقة بقياس 3 أمتار × 5 أمتار.
إن رؤية الخطاطــين الـــيابــانيـــين أثمرت بعد سنوات عديدة. وهكذا إن تقـنيات الخط الياباني أضافت جديدا لتـقـنيات الخط العربي. ثم إن ماعـملته لايمت شكليا بأي صلة للخـط الياباني، إنما هو خط عربي حديث وان الخط الياباني اعطاني فكرة فقط ، فكرة الخط العريض والسريع، فكرة لاقت لها صدى في احساساتي الداخلية.
أكثر خطوطي أعملها بآلات مصنوعة من الكارتون السميك أو الفرش، الات تشابه منقار القصبة الخطية المعروف سابقا ولكن مُــكبراً عشرات المرات. أغمسها بالألوان وأسحبها ضاغطا على الورق، دائما ابتغي المحافظة على مظهر للحروف يوحي للمشاهد بان هذه الحروف آتية من الخط العربي. وذلك عبر الانحناءات للالة على الورق. بعض الحروف تشبه تماما شكل الحروف القديمة وأخرى تغيرت بســبب الظرف الجديد، أحاول ان أبقي على اشكال الحروف من حيث شكلها العريض والرفيع حسب قوانين الخط العربي القديم، كما أعي ضرورة الابقاء على كل ما هو جوهري في الخط العربي، أحاول ذلك قدر الامكان وأود ان يبقى هذا مرئيا ً في خطوطي، فالهدف بالنسبة لي هو إضافة تطوير وتـجديد في الحروف العربية كما حصل باستمرار في تاريخ الخط العربي بالماضي، وكذلك أريد فتح مجالات جديدة للخط تتلائم مع حياتنا المعاصرة كادخال الخط في العمل المسرحي مثلا. أريد أن تكون خطوطي نابعة من الخط العربي القديم ولكن لاتشابهه. اهتم كذلك بفضاء الخط العربي، أي البياض المحيط بالشكل للحروف. أرى التكوين الخطي كشجرة وحيدة في فضاء الصحراء حولها وخلفها فراغ لاحدود له.
هنالك أشياء كثيرة آتية من الخط العربي القديم تبقى تفرض جمالياتها، كالأناقة التي صاحبته منذ البداية، وغلبة الاستدارات في أكثر أساليبه واتصال الحروف ببعضها، فيكون للكلمة مظهر جسم مكتمل، والمقادير السليمة التي درست منذ قرون عديدة، أي نسبة الطول للعرض … والخ، كل هذا الحساب يتم من قبل الخطاط نفســه بتخمين وحدس شخصي و يرتبط بذوقه وثقافته.
في الخط الحديث يمكن ان نستـفـيد من كل هذه الـتركة الـثرية ، وان نضيف لها كل ما تعطينا الحياة المعاصرة ، من معلومات وثـقافة جديدة واكتـشافات بمجال الفضاء، اهتم بالفضاء في كل خط أعمله وأرى اشكالي الخطية كتماثيل عالية في السماء، تقاوم ضغط الفضاء وتكافح ضد سحب الجاذبية الأرضية.
استلهم من الطبيعة اشـكالها، فكم من مرة أرى منظر شجرة مائلة يثــيرعندي الحزن لأنها توحي بالسـقوط بينما تتجول عيوني نحو شجرة أخرى منتصرة في الصعود، يدفع النســغ أغصانها نحوالأعلى، وعندما أرجع لمرسمي أحاول إن أجد مظهر تلك الشجرة الزاهية، فأعمل الحروف كالأغصان، فالخط هو فن يعكس ماهو جوهري، وليس ما هو منظور طبيعيا، وصعوبة عملي الخطي انه يحاوراللامرئي دائما، أي إنني أريد إن اسـتلهم من الاشكال ما هو خلف المظاهر كالهياكل. مثلا هيكل دارهوالقوة في الأعمدة وليس الشكل الكامل للدار.
عندما أريد الخط وتتراءى في ذهني الاشكال واضحة، أجد إن ولادتها على الورق شئ آخر، وعلى الرغم من كل التحضيرات لولادة سهلة.فربما ان المادة الصمغـية لاتـتعايـش مع مادة البودر الملون، أو ان الآ لة تكون يابسة وتجهض عملية الخط.
أحيانا أخرى على العكس، فبعد نهار كامل من العمل المتعب تأتي لحظات استرخاء، حيث تكون الحركات لا أبالية وغير مطيعة فتعطي شكلا مدهشا، تكون بالنسبة لي مفاجأة غير متوقعة، إذ أجد خطوطا تـتمتع بحرية واسعة، حركات طائرة دون خطر السقوط، خطوط عريضة جدا ولكنها ليست ثـقيلة، رهيفة ولكنها لاتـنكسر، وكلها بقياسات صحيحة وسليمة.
وفي اليوم التالي أتحضر للاستمرار في نفس ما عملته بالأمس، وأعتـقد باني وجدت أسلوبا حرا رائعا، ولكن هيهات، إذ لابد من العودة إلى البداية من جديد، ولاياتي شيء يشــابه الاندفاع الحر بالأمس، فان الجمال يأتي ويذهـب عندما يقررهو ولسـت أنا.
وهكذا أعود للبداية من جديد، أعمل تخطيطات للكلمات، أتخيل الشعر وصوره، أبحث عن الكلمة التي يمكنها ان تصعد عاليا بثـقلها دون السقوط، وبحركة ديناميــكية دون كـسر للشكل، أدع اللون يخـترق اشـــكال الحروف، وعبر هذه الحروف الصاعدة أتحسس الفضاء البعيد خلف الكلمة الكبيرة.
كلمة مبسطة ولكن هذا التبسـيط ليس تـفـقـيرا لها، كلمة مجردة ولكنها توحي بصورة ما. وتبقى دائما في عملي الفني إمكانية العثورعلى الحروف وتهجي الكلمة.
اشعر وأدرك باستمرار ان طاقــاتي الـتـعبـيـرية تـتـأثـربالمجموعة البشــرية التي انتمي إليها، وأدرك أيضا إمكانية الـتـأثـيرعليها بعملي الفني.
الهدف أيضا من الخط كل يوم في بناء اشكال متيـــنة إنما هو بــبـناء نفســي من جديد كل يوم، وكل بحث اقوم به للإتــقان، فإن ما أريده ايضا هو ان أكون أنا نفسي متـقـنا. لذلك لابد ان يكون الهيكل الهندسي واقفا بتعادل ولا يوحي بالسقوط، وان لا أحقق التعادل في خط الكلمة العالية فمعنى ذلك الفــشل، ولابد من إعادة الخط من جديد، ولكن هذا يوضح لي حدود امكاناتي كشخص، وان لاأصل هذا اليوم إلىالتعادل فمعنى ذلك فقدان التعادل في داخلي أنا أيضا. ولابد ان انتبه الى نفسي، وهكذا تكون تجربة الخط هنا معرفة للذات، وربما ستكون تطورا، ان انهض بعد السقوط للعودة للخط من جديد.
التناقضات التشــكـيلية هي انعكاسات لتـناقـضات الحياة اوانعكاسات لتناقضات نعيشها نحن كأشخاص. كل هذه التجارب إنما هي الرغـبة في التطور، ولايوجد تطور دون سقوط ـ فالســقوط ليس فــشلا، انما الفــشل ان يـبقى الانسان حيث سقط ـ كما يقول سقراط. الخط يســمح بالســيطرة على طاقات الجســم وقيادتها نحو الحركات المضبوطة، فعندما تكون الكلمات خفـيفة يطـير معها، وأحيانا يصبح الخطاط ســيد نفــسه ولو للحظات قصيرة.
ولكن في كل عودة جديدة للخــط لابد من التـفكير بتغـيـيرالاتجاه ، فربما سيكون من الأفضل اختيار البطء بدل السرعة، ولكن السرعة تبقى دائما من اهتماماتي الآنية، إذ أنها تعكــس الزمن المعاصر، وبالتالي تســمح بقطف فاكهة الاندفاع الداخلي. تســمح للاحســاســات بالمرور بســرعة امام الفــكر وعدم الرضوخ لطغيانه باستمرار. كما في الموسيقى المعاصرة اوالرقص الحديث، عندما انظر إلى الراقص يطير في الفضاء اشعر وكأنه يترك جسمه يخط الكلمات في الفضاء ولكن كيف يمكن الطيران بحرية دون السقوط؟
كيف تعمل الطيور؟ لابد من طاقات كبيرة للتغـلب على الجاذبــية والسـماح للاحساسات الجسـدية بان تخط بسرعة فائــقة، أريد لخطوطي إن تعكــس انتماءها للـقرن الواحد والعشــرين، هذا الــقرن الذي يعيـش عصر السرعة سرعة أوصلت الإنسان إلى القمر.

حسن المسعود ـ باريس 2002

Tuesday, May 1, 2012

The Modern Middle East Through the Eyes of Mohammed El Sadoun

The Modern Middle East Through the Eyes of Mohammed

By Maymanah Farhat

Mohamad El Sadoun , Farhat  Art Museum Collection

   Iraqi artist Mohammed Al Sadoun has been engaging viewers with multifaceted explorations of Middle Eastern history and sociopolitical issues for thirty years. His work has been exhibited in international art exhibitions since 1975.

Al Sadoun was born in 1958 and raised in southern Iraq. He received
by Mohammed Al Sadoun - Courtesy of Station Museum.
a BFA from the University of Baghdad in 1979 and an MA in art education from the University of Hartford in Connecticut in 1986. Soon after, he began teaching art at Iraqi universities. In 1989 he was invited to Japan where he exhibited consistently for three years. In 1999 he received his PhD from Ohio State University in art education and has been teaching in the United States ever since. His contributions to the progression of the Contemporary Arab art movement include conceptual pieces, paintings, publications, comprehensive research and countless lectures on the evolution of the movement.

Mohammed El Sadoun , Farhat Art Museum Collection

Al Sadoun's artwork maintains his dedication to Contemporary Arab art through the constant challenging of the movement's artistic boundaries. In such works as Burnt Door #1, 2005, What I Remember, 1991, and Untitled #1, 2005, Al Sadoun uses unconventional materials and concepts in provocative works that call attention to the complexity of the modern Middle East.

The concept for Burnt Door #1 evolved in the summer of 1986 during the Iraqi war with Iran. While working in his Baghdad studio one day, Al Sadoun heard a strong explosion that shook his downtown neighborhood. Upon investigation, he came across burning houses that had been hit by an Iranian missile. The impact of the missile left beautiful Baghdadi windows and doors burning, leaving Al Sadoun with anger that haunted him, and forcing him to return to the site later that evening. When he returned he found a burnt door. When asked about the impact of the burnt door, Al Sadoun recounts, "I was very interested in the color, texture and accidental fragmentations of the burning in that door, so I took the door to my studio and started working on it. I entered that door in the first Baghdad International Festival of Art in 1986 even though I was afraid that the selection committee might reject it because that kind of art was unknown and unpopular during that period." In 1989, the door was selected for the Iraqi Contemporary exhibition held at the Arab Institute in Paris.

Mohammed El Sadoun , Farhat Art Museum Collection

 Al Sadoun continues to create such pieces using found doors, fuel,
latex, wall paint, acrylic, glues and fire. He involves viewers in the artistic process by burning doors in front of a live audience. The result is an intensely personal experience that captures the horror and devastation of war. Through the process, Al Sadoun and his viewers become perpetrators of the brutal destruction of the aged door. The door is seized, violently assaulted, and then left in a state of disrepair, undecipherable from its original condition. Al Sadoun's doors stand as testimonies of the cataclysmic nature of war and the countless victims that subsequently result.

What I Remember was created during the first Gulf War while Al Sadoun was working in Japan. After viewing the bombing of Iraq by American forces on television, he was overcome by a profound sense of sadness and nostalgia for his native country. The painting resulted from the intensity of his emotional state during this time. While working in an abandoned building that functioned as his studio, he discovered a 19"x27" piece of metal, the quality of which he thought was ideal for a scene depicting the bombing of Iraq.

Mohammed El Sadoun , Farhat Art Museum Collection

The composition of What I Remember is simple; a sole plane devoid of a target is shown releasing bombs. There is no indication of Iraq being the subject matter of the piece. Al Sadoun leaves it to the viewer to make his/her own conclusions as to the time and place of his depiction. Given the complicated history of political affairs over the past century, Al Sadoun's scene is pertinent to numerous conflicts. What is made clear is a distinct sense of solitude and ruin. The landscape of the scene lies in abstraction, unrecognizable from the weathered metal. The worn texture of the metal is integrated into the composition through the onerous use of a dark color palette. His recollection of Iraqi houses, whose walls are rich in texture and graphite, inspired such a technique.

Al Sadoun's scene encapsulates a dreamlike reality; the viewer is drawn into the difficult process of remembrance. There is an inescapable sense of desolation conveyed in What I Remember, in which Al Sadoun captures the abandonment of a people left to face the atrocities of war. The scene is chilling yet is an imperative form of commentary on the current state of global affairs, intended to convey the tragedy of violent conflicts.

Untitled #1 is a concept that Al Sadoun has been exploring in recent years. A stack of books is tied with rope to a chair then painted with acrylic paint. In some instances, as in Untitled #1, Arabic writing appears scattered along the entire piece. Notions of education are insinuated through the use of a chair and books while the application of rope and paint join the found objects as one uniform body, constricted to the scrutiny of the viewer's glance.