Saturday, November 1, 2014

The Bonfils Story, A Legacy Of Light (from the Aramco World, Nov-Dec 1983)

Written by Will H. Rockett 
Photographed by Felix, Adrien and Lydie Bonfils 

 This image by the firm of Maison Bonfils depicts the city of Beirut, Lebanon, sometime in the last third of the 19th century. Maison Bonfils was the extraordinarily prolific venture of the French photographer Félix Bonfils (1831–85), his wife Marie-Lydie Cabanis Bonfils (1837–1918), and their son, Adrien Bonfils (1861–1928). 

The Arabic phrase musawwir shamsi - one who makes pictures by the sun is probably the earliest Arabic term for photographer, and tradition has it that scholars, in considering Islamic prohibitions against graven images, decided photographs merely recorded the shadows cast by God's sunlight.
There was, nevertheless, opposition to photography among most religious groups in the Middle East, and, as a result, visual records of peoples, monuments and scenes of the region have been usually made and preserved throughout history by foreigners.

Among the best examples of this are the famous Roberts Prints, by 19th-century British artist David Roberts (See Aramco World, March-April 1970). Another earlier example is the encydopedic record made by some 2,000 European artists, draftsmen and skilled engravers who accompanied Napoleon Bonaparte's army on its 1798 Egyptian campaign and helped to produce the 20-volume Description de l'Egypte (See Aramco World, March-April 1976). A monumental work, Description incorporated generally excellent drawings of the ruins and monuments of Egypt.

David Roberts, Farhat Art Museum collection
David Roberts, Farhat Art Museum collection

Such illustrations, unfortunately, were not always as accurate as they might have been, since they were subject to dlange as they went from the artists on the spot to engravers and publishers; engravers of that period tended to "translate" illustrations as they made plates for publication. Until rotogravure printing came along, this was a process that would affect all sudh illustrations - as Dr. Carney Gavin, curator of the Harvard Semitic Museum (HSM), made dear in this example of 19th-century illustrations: "An Irish nobleman made a sketch of Beirut harbor in 1836. He then gave it to an artist at the Royal Academy, who prettied it up. It was then passed on to a German engraver, who in turn gave it to John Murray of Albemarle Street, a publisher. In the end, what the public saw wasn't at all bad; but it was really a drawing-by-committee."

Then, in 1839, Louis-Jacques Mande Daguerre ushered in the age of photography with a public announcement of the first practical photographic process - the daguerreotype - and within weeks, reportedly, so-called "Excursions Daguerriennes" began recording the sights of the Eastfor an avid European audience.

For years before that, Western interest in the Middle East had been whetted by the then - widespread knowledge of the Bible, and by such travel literature as Alexander William Kinglake's Eothen, and William Makepeace Thackeray's Notes of a lourney from Cornhill to Grand Cairo, published under the pseudonym "Titmarsh" As a result, hardy - and wealthy - souls had begun to add Egypt and the Holy Land to their "Grand Tour" itineraries, and they in turn began to publish reminiscences and sketches that stimulated still more interest. 

Now, with photography, travelers could begin to capture such exotica with greater fidelity than was possible with pen and ink - though even the daguerreotype had limitations. A one-shot affair, the daguerreotype image was fixed forever upon a metal plate, and could not be readily reproduced. Engravers, therefore, still had to be brought in - initially to copy the work on a separate printing plate, later to engrave lines directly onto the photographic plate itself.
In 1841, the invention of the paper negative, or "calotype," by William Fox Talbot permitted the reproduction of multiple images from one original, but Daguerre's method which offered a sharper, more durable image, held sway among photographers until Frederick Scott Archer introduced a process using glass negatives in 1851. Prints could be made from these negatives, and then "tipped" onto the pages oft ravel books-i.e. pasted in by hand, in effect making each copy an album of original photographs.

Frederick Scott Archer

Most of the earliest European photographers of the Middle East - Horace Vernet, Joly de Lotbiniere and others -were daguerreotypists, but Maxime Du Camp, who accompanied Flaubert on the poet's 1849-51 excursion to the Middle East, got excellent results with paper negatives, and Francis Frith, photographer and publisher, secured a firm place in the history of photography using glass negatives. As an Athenaeum critic wrote in 1858, "Mr. Frith, who makes light of everything, brings us the Sun's opinion of Egypt, which is better than Champollion's... Eothen's or Titmarsh's"

As for Frith, he deemed himself an artist in league with the sun, writing, "The Sun himself condescends to pigmify (the image),and pop it bodily into the boxw hich your artist provided". And at one point he gleefully recounted the envy of a French artisthe encountered at MedinetHabu:

"When, in a few minutes, I had possessed myself of more accuracy than his labor of perhaps days would yield, he exclaimed with politeness-and (let us hope) with no dash of bitterness, nor scornfulnes, nor envy - 'Ah, Monsieur! que wus etes vite, vite!'"

Acceptance of photography as a fine art was erratic, but it did catch on as a popular art. The Times of London proclaimed that Frith's photographs "carry us far beyond anything that is in the power of the most accomplished artist to transfer to his canvas," and Queen Victoria compiled 110 albums of photographs. Frith, meanwhile, had turned book publisher, and in addition to various portfolios and volumes of his pictures, brought out a special Queen's Bible in 1862-3. It featured 20 photographic views from his collection, and sold in a limited edition for 50 guineas, a very considerable sum at that time. The British Journal of Photography said Frith's books were "got up in a style that renders them fit ornament for any drawing room", and since the public agreed, Frith's enterprises prospered.

The Holy Bible Illustrated with Photographs by [Francis] Frith. Glasgow: Printed and published by William Mackenzie, 1862-1863. Albumen silver print.
Francis Frith, one of the 20 photos of the Bible

At the root of this popularity was the "awe and wonder with which Victorian viewers greeted Frith's startlingly truthful photographs of the most ancient and his- toric lands known to them", as historian Julia van Haaften wrote in an edition of Frith's Egyptian photographs. But there was another element too: the need for travelers to bring back souvenirs.

Toward the end of the 19th century, middle class Europeans were beginning to travel in such great numbers that some observers had begun to object. Journalist William Howard Russell, for example, protested in The Times that tourists "...crowd the sites which ought to be approached in reverential silence..."

Like their counterparts today, these travelers also demanded keepsakes - and thought that they had a right to them. A Father Geramb, for example, reportedly told Muhammad Ali the ruler of Egypt in 1833, that "it would hardly be respectable, on one's return from Egypt, to present oneself in Europe without a mummy in one hand and a crocodile in the other" Thus, when some governments in the Middle East began to crack down on such looting, daguerreotypes and other forms of photography offered travelers an attractive alternative - particularly when they were made and marketed by "Bonfils".

Bonfils, Félix (1831-1885) - 672. Femmes musulmanes Syriennes

Bonfils was by no means the only good photographer of the period; between the time Daguerre introduced his process and the time Bonfils began to take and market photographs, some 200 known photographers were in business - some of them quite good. In Luxor, for example, prints by a man named Beato were on sale, and in Istanbul prints by a photographer named Sebah could be sent home rolled up in metal tubes. But few of them compared to the photography produced by the Bonfils farnily-as Gratien Charvet, founderof the Societe Saentifique et Litteraire in Ales, France, would vehemently argue.

he man who wrote the introduction to the Bonfils' 1878 collection of photographs, Souvenirs d'Orient, Charvet said enthusiastically that the "collection of photographs of the Orient's principal sites - initiated, executed and completed by Monsieur F. Bonfils with unequaled perseverance - should be regarded as one of the most considerable achievements - picturesque, artistic and scientific - of our epoch". 
Arab man smoking pipe, late 1800s. F. Bonfils

Despite this, the Bonfils family had virtually vanished from history by the time that Father Gavin and his staff began to dig into the family history. "All we know of Bonfils", said photographic historian Beaumont Newhall, in answer to Gavin's inquiries, "is that he was a genius".

As recently as two years ago, Gavin wrote in the journal Nineteenth Century: "No one remembers the photographers Bonfils - not even the Sub-Prefect M. Maurice Bonfils - not even the staff of the Evangelical Library in nearby Saint Hippo- Iyte dedicated to collecting biographies of local sons - not even the region's oldest printers and photographers. And at the time of Felix Bonfils', death in 1885, no obituary nor even notice was published in local journals".

Since then, however, Dr. Gavin and his staff have learned a lot about the Bonfils family. In fact, it was two of Dr. Gavin's volunteers - Al and Phyllis Weisman - who first turned up evidence that there was more than one Bonfils photographer: in a New Hampshire barn, they came across the effects of a missionary who had photographic prints signed, "A. Bonfils". "Until then", Dr. Gavin said, "we had found only 'F. Bonfils'".

"They were an incredible family", said Dr. Gavin. They were descendants of Theodore, the emperor of Abysinia, and are related through marriage to the actor Peter Ustinov. One of them, Adrien, was alternately a sergeant brigadier of the Chasseurs d'Afrique, a photographer in his father's studio and a Beirut hotelier. The father, Felix, was the son of a wood-lathe worker, but built up a photographic business with connections in Cairo, Alexandr. ia, Paris and London, as well as Beirut and Ales, the Bonfils home in France. And when Lydie Bonfils, the third photographer, left Beirut in 1916, it was as an evacuee on the deck of the U.S.S. DesMoines.

Litte of that was known at first, but bit by bit over the last 12 years, research by Dr. Gavin and his staff has pieced the story together. It is a story of affection, piety and devotion - to each other and to their adopted homeland, Lebanon - and it begins in the small French town of Ales about 1860 when the family Bonfils set of for Beirut one after the other.

The first to go was Felix Bonfils. Born in 1831, Felix took up the trade of bookbinder, but in 1860 joined General d'Hautpoul's expedition to the Levant to end an outbreak of factional fighting. Evidence suggests that Felix became a photographer sometime after his return from Lebanon, possibly as an amateur. Then, however, when his son Adrien fell ill, felix remembered the cool green hills around Beirut and sent him there to recover. With him went Felix's wife Lydie Bonfils, and when she returned, apparently as enthusiastic about the Middle East as Felix had been, they decided to return en famille.

Photography of Bonfils studio in Beirut, private collection, documentation of Fouad Debbas, TFDC

Since Felix was by then working in Ales as a printer, producing heliogravures - a photographic process invented by Abel Niepce de St. Victor, cousin of the man frequently called "the father of photography", Joseph Nicephore Niepce - he decided to try and support himself in Lebanon by taking up the trade of la photographie. Though it may seem like an odd decision, it turned out well; in 1867, the Bonfils family arrived in Beirut and four years later Felix reported the results of what must have been staggering labor: 15,000 prints of Egypt, Palestine, Syria, and Greece, and 9,000 stereoscopicviews.

Those negatives were made on glass plates, coated with a collodion solution sensitized with silver nitrate. The plates had to be prepared on the spot-usually in a tent in the Middle East, although Francis Frith occasionally used cool tombs and temples as well. Then they were exposed and developed immediately afterwards. Prints could be made later, quite literally by sunlight: paper impregnated with a silver salt solution was stretched against the glass plate in a frame, and then exposed out of doors under direct sunlight.

Though the prints, golden in tone, were beautiful, the photographers had to use eggwhite, or albumen, as a binding agent on the paper and this eventually became unpleasant since the Bonfils family apparently prepared the egg-white themselves. Lydie Bonfils in 1917 was heard to mutter, "I never want to smell another egg again", and supposedly forbade them at her breakfast table thereafter.

Portrait of Lydie Bonfils, private collection, documentation of Fouad Debbas

The process could also be dangerous- particularly in the hot climate of the Middle East. As Frith wrote, "When (at the Second Cataract, one thousand miles from the mouth of the Nile, with the thermometer at 110 degrees in my tent) the collodion actually boiled when poured upon the glass plate, I almost despaired of success".

The second Bonfils photographer was Felix's son, Adrien. Born at Ales in 1861, Adrien was six when the family moved permanently to Beirut Like his father he did military service - as a brigadier in a cavalry regiment in Algeria - but on the death of Felix in 1885, he returned to Beirut to take over the family business, and was soon setting off on new photographic expeditions and launching publishing projects that easily matched Frith's in quality and quantity.

It was Adrien to whom a London agent named Mansell was referring when he wrote, in 1892, to a certain David Gordon Lyon, "I hear from Bonfils that he has made an addition of 150 views to his Egyptian series - shall send these to you when I receive them".

Lind and Adrien Bonfils

Rachel's tomb (circa late 19th century) by Adrien Bonfils.

Adrien Bonfils outside the family's Beirut studio, from which flowered a prolofic output of meticulously processed prints. 
This, says Dr. Gavin's staff, seems to be the first reference to what was becoming the Bonfils collection and to the man who took it upon himself to acquire the photographs: Professor Lyon, the first curator of a new museum in Cambridge, Massachusetts: the Harvard Semitic Museum. Founded in 1899 - with donations from Jacob Henry Schiff of the New York bank ing house of Kuhn, Loeb & Company- HSM, according to its charter, was intended to provide "a thorough study and a better knowledge of Semitic history and civilization, so that the world shall better understand and acknowledge the debt it owes to the Semitic people".

To that end, Lyon began to collect artifacts from the Middle East, particularly the Bonfils photographs. It is not known whether he realized haw valuable they would be in archeology, but it's unlikely. It is only now, Gavin says, that researchers are coming to realize the value of photographs. aLibrarians have leamed to pay careful attention to handwritten notes and diaries, as well as to books and manuscripts. Curators carefully tend sketch pads and ok engravings as 'works of art' But photographs... have until recently remained forgotten".

Bedouin mothers carrying their children on their shoulders. Color photo taken in the late 19th century by the French photographer Félix Bonfils

Nevertheless, Dr. Gavin says, Lyon did work hard at collecting Bonfils photographs. "Lyon's interest was encyclopedic; one can infer from the Mansell note that he's told the agent he wants all the photographs". Furthermore, he nearly succeeded; despite occasional difficulties with U.S. Customs, he secured nearly half of what was available and went on to catalog them, giving them English titles and museum code numbers.

This is known, because Adrien himself had issued three catalogs, organizing 1,684 photographs into nine groups covering Lower and Upper Egypt, Palestine, Syria, Anatolia and Greece. In addition, there was a series of 25 "panoramas" consisting of two or more separate pictures which, when placed side by side, showed broad cityscapes of such Eastern centers as Cairo, Jaffa, Jerusalem, Bethlehem, Damascus and, of course, Beirut. The series was rounded out by a selection of Egyptian views and costumes - including desert scenes and a wedding and a collection of scenes and costurnes of Palestine and Syria.

As these catalogs suggest, Adrierl's output was prolific. But in addition to this expansion of his father's business, he was also experimenting with mechanically colored prints - they were done in Zurich, by the photochromie process - and made four trips to Philadelphia to explore publication opportunities, including a proposed New Testament Illustrated with Photographs, and a book on the journeys of St. Paul.
Meanwhile, the Bonfils family had added a third photographer to its roster: Lydie Bonfils, a fact that emerged when the HSM staff found a reference by an English clergyman named Manning, in his 1874 volume, Palestine lllustrated by Pen and Pencil, to photographers whose prints he used in preparing his own sketches. Among them was "Madame Bonfils of Beyrout".

Young woman from Lebanon, albumin print, attributed to Lydie Bonfils

Lydie, it seems, had decided that mixing albumen for her husband and son was not enough, and apparently got involved in portraits and costume studies in the Beirut studios; descendants, in fact, have confirmed that she worked in the family's Beirut studio for some time after her son abandoned the trade in the early 1900s. There is evidence too that she ranged more widely. In Brummana, a member of the Maksad family told of "Lady Bonfils" stopping a Druze shaikh to pose for her one morning, just after the outbreak of the First World War. And her own photo, according to Nitza Rosovsky, an historian of old Jerusalem, appears in one of the prints in the Harvard cache; she is standing on the pyramid at Giza.

Thus Lydie, despite a growing distaste for eggs, apparently continued the business after Adrien had begun to turn his attention to a proposed medical spa in the mountains of Lebanon - even issuing her own catalog until the First World War forced her removal from Beirut and brought an end to the prolific photographic output of this remarkable family.

By then, however, the work of the Bonfils family was not only extensive, but of an unparalleled quality. Tt is, in fact, an incomparable legacy to both history and art.

Monday, October 6, 2014

الفنان النحات بسام كيرلوس : ما يُنحت هو الأجمل والأعمق

النحت القديم متجذِّر في ذاكرتي

من أعمال كيريلوس من مجموعة متحف فرحات 

ترتبط منحوتات الفنان «بسام كيرلوس»  بالماضي كجزء من ميثولوجيا ذات مدلولات تستجيب لمفاهيم نحتية يسخرها بقوة فعل حركي، لتحاكي حركة الزمن عبر مادة تختلط خاماتها بالافكار التي تتضمن تاريخا، ورؤية تكوينية تتخذ من الكتل الصماء احيانا تجاويف تتميز بمحاكاة الطبيعة،  وبفراغات ذات حركة فيزيائية  تفرض بخطوطها مساحات تتناقض ما بين الظاهر والداخل عبر حركة بناها من  كينونة عناصر  ترتبط بنوعية المادة التي يستعملها، وفق مفهوم نحتي جوهري يتخذ من المرونة صلابته في بناء الاشكال والفراغات والاحجام، بثبات نستقرىء من خلاله المتغيرات الزمنية التي يبتكرها. لتظهر ميثولوجياته متحركة زمنيا،  ونلامس الماضي بصيغة حاضر اشبه بنقطة سابحة في فضاءات مخيلته الباحثة عن التحليق او الابعاد العميقة الرؤيا نحتيا وزواياها الحسية المدركة،  لتوازنات العمل الفني من كافة جوانبه، وبديناميكية تؤثر على الانسجام الداخلي والخارجي للمنحوتة،  وتتابع تفاصيلها بشمولية ذات طابع تجذب الفكر اليها،  ليستوحي من اثارها ميثولوجيا تتناسب وذهنية العمل النحتي الذي يقدمه «بسام كيرلوس» في هذا المعرض،  وبما يتوافق مع الايقاع الزمني والمكاني.  لتتضح عناصر مكوناته وملامستها للطبيعة حيث تكتسب تنويعات مختلفة. مما ينعكس على حركة المنحوتات كل حسب مقاييسها واحجامها واشكالها ومساحاتها، وحتى الطول الاستطيقي لها الذي يحقق بنية اتصالية بمعنى كجسر يصل الماضي والحاضر مع الحركة والسكون ان فيزيائيا بمعناها الخارجي او تمثيليا بمعناها الداخلي المتآخي مع مضمون فكرة كل منحوتة قدمها بأسلوبه القديم الجديد، وهذا يولد تساؤلات كان لا بد من الاضاءة عليها من خلال حوارنا معه عن بعض المفاهيم...

طائر الفينيق المصلوب, من مجموعة متحف فرحات 

* «بسام كيرلوس» والميثولوجيا، متى يبدأ بالنحت واين ينتهي العمل؟ 

- العمل النحتي ليس فقط كتلة ثلاثية الابعاد  يمكن رؤيتها ولمسها، فما لم ينحت هو الاجمل والاعمق. ما وراء العمل النحتي هو ابعاد لا تنتهي للانسان والوجود. لذلك عمل الفنان يبقى عملية تدخل قسرياً للفت النظر وللايحاء، ومحظوظ  الفنان اللذي ينجح في الاقتراب من تلك الحقيقة. بالنسبة لي الحقيقة بدأت بجدية مع الميثولوجيا  ولم تتحقق بشكل منجز مع الدين والفلسفة، وهكذا هو الفن بدأ ويبدأ مع  الميثولوجيا  ويكمل في الدين  ويتوه في الفلسفة، فيتوقف في لحظة غرور الفنان واذعانه بأنه  اكتشف شيئا «ولعل بعض الكبار اكتشفوا شيئا» من الحقيقة  وجعلوا  مشوارنا الى  الشمس اقرب بخطوة. 
* متأثر بالمفاهيم النحتية المعاصرة نوعا ما وتحافظ على الاساليب الكلاسيكية في النحت اين الخطأ والصواب في ذلك؟
- العمل الفني ولا سيما  النحتي لا يكون معاصرا «الا اذا استطاع  ان يختزل كل الازمنة  الماضية  ليستحق ان يكون  معاصرا»  اليوم اللغة  التشكيلية مفتوحة على كل وسائل  التعبير، والفنان مسؤول  عن تاريخ  الفن  قبل ان يكون مكلفاً  بانجاز عمل غير مسبوق، فلا إعادة انتاج الماضي بالامر المشرف، ولا الغرق في موجات رائجة يقدم  خدمة للفن. انما صياغة  تجربة فنية  متجذرة بقالب  يتبنى المفاهيم المعاصرة ويراعي احساس الفنان، يمكن ان ينتج عنه عمل نحتي معاصر وجدي. 
* «بسام كيرلوس» وميثولوجيات برونزية هل تعيد امجاد النحت القديم بلغة عصرية؟.
- الى حد ما، فالنحت القديم متجذر في ذاكرتي ووضعيات الاجساد  التي استخدمت سابقا  نقلتها من تاريخها، ومسحت عنها غبار الامس  لأضعها ضمن اطار معاصر وكأن المشهد هو مزيج  من مضمون قديم  بصورة اطار حديث معاصر.
* هل تعيق مادة البرونز تقنية الآداء ام ان الفكرة قوية في تكوينها وتستطيع تحدي المادة البرونزية؟
- كون مادة البرونز مادة مطواعة وتحتمل التفاصيل الدقيقة، فهي تتوافق مع المواضيع التي اعالجها وبخاصة فكرة الطيران، فالحجر على سبيل المثال  يمكن ان يكون عرضة للكسر  في حال تم اضعاف الكتلة لضرورات التأليف. بالنسبة لي، خصائص البرونز كمادة معدنية قوية ومتماسكة بما يكفي، تسهل ابراز تفاصيل دقيقة في العمل النحتي، اضافة الى خصوصية  هذه المادة  النادرة في التاريخ، فهي تستحضر الماضي ببلاغة.

الأم المنتحبة, من مجموعة متحف فرحات

* تختلف انواع الفراغات في اعمالك ما الهدف من ذلك؟ 
- ان عملية تزاوج الكتل الممتلئة  بالمساحات الفارغة في النحت  تشبه عملية  تشابك الكواكب  بالفضاء، فلا هذا الاخير جذاب بانعدام  المجرات ولا هذه  الاخيرة مهمة بانفرادها . اذأ الفراغ هو جزء ضروري في العمل النحتي. 
* لمست  في بعض المنحوتات كتلة صماء برز فيها  بعض التجاويف. ماذا تقصد  بذلك؟ 
- ان بروز بعض التجاويف هو تأكيد على تبيان المساحة المشغولة وكأنها خام، بينما  الاجزاء الاخرى فهي مشغولة اكثر، ترمز هذه العملية الى انبثاق الروح من المادة. هذا اولا أما ثانيا فتترك التجاويف اثرا عميقا للمتلقي وتأخذه الى التجاويف التي  ترسسمها الطبيعه على الاشجار  وخاصة  الزيتون منها  التي نجدها بكثرة في بلدتي. 

حاورته: ضحى  عبدالرؤوف المل

Selection of Sculptures from the Farhat Art Museum, Quizas Quizas Quizas...

Friday, July 18, 2014

"Abusing the System (The war on Libya)" Gerardo Gomez, Farhat Art Museum

The Art of David Roberts (1796 - 1864), Farhat Art Museum

الموصل العراق , أجداد العرب , معزوفة نينوى من التراث الموصلي لمنير بشير

بوسترات أفلام السينما المصرية الكلاسيكية, أجداد العرب

اليمن , أجداد العرب , زامل يمني

الأحساء - السعودية قديما, أجداد العرب

الكويت قديما, عوض دوخي الله يا رباه, أجداد العرب

الناصرة قديما, أجداد العرب , يا زريف الطول

عمان, أجداد العرب , كلمة ولو جبر خاطر , محمد سعد عبدالله

البحرين قديما , أجداد العرب , لا ريدهم ولا ريد حنتهم عليا - محمد زويد

الحجاز السعودية بالأبيض والأسود, أجداد العرب, لي فيك يا أرض الحجاز حبيب

الحلة بابل العراق, أجداد العرب , الغربة كاظم الساهر

بسكرة الجزائرية, أجداد العرب, يا رايح وين مسافر

وجوه جميلة من المغرب العربي,سماع صوفي مغربي, أجداد العرب

جزر القمر , أجداد العرب , أغنية صوفية من جزر القمر بصوت الفنانة نوال.

موريتانيا , أجداد العرب

يافا, أجداد العرب, يافا للأخوين الرحباني

Saturday, May 10, 2014

Peintre engagé, réformateur, Raouf Rifai nous invite à découvrir son derviche soufi

Raouf Rifai, Farhat Art Museum collection

« Nous rêvons tous d'aller au paradis mais, entre-temps, nous visons l'enfer en aspirant au paradis. »
C'est par ces mots, d'un réalisme des plus crus, que Raouf Rifai, peintre et sculpteur libanais, raconte la genèse de ses tableaux, une véritable ontologie de l'homme du Moyen-Orient qu'il affectionne et déplore à la fois, par solidarité ethnique mais aussi fraternelle et humaine.

Rien, absolument rien, n'échappe au pinceau de cet artiste satirique, à la fois sociologue, politologue, écologiste, souvent philosophe mais surtout producteur de sens dès que les couleurs et les mouvements se mettent à l'œuvre avant d'accoucher de ses personnages inédits.
Son thème favori : le derviche (darwich), ou le citoyen lambda, plus ordinaire que tous, humble mais ô combien fragile et vulnérable, dans « l'insoutenable légèreté de l'être », pour reprendre le fameux titre de l'ouvrage de Kundera.

Son darwich est, au départ, libanais, une identité que Raouf Rifai revendique haut et fort dans ses œuvres sur lesquels il appose la signature de son patriotisme à toute épreuve.
Dans son atelier, l'artiste décline ce personnage historique  dans toutes sortes de situations : Le darwich-simple, authentique, ancré dans ses racines, flagrant dans sa modestie ; il y a également le derviche-flambeur de pneus – « l'unique moyen par lequel le Libanais fait désormais éclater sa révolte, en s'encrassant et en polluant son environnement » ; le darwich-clown aux couleurs vives trônant au centre de son « Atelier », les yeux bandés « pour ne plus voir les malheurs et les destructions qui l'entourent, et qui pourtant continue de sourire à la vie, parce qu'il aime la vie », dit Raouf Rifai.
Les leitmotivs de la vie et la mort sont partout présents dans l'espace occupé par ces œuvres qui crient la vie et dénoncent avec insistance la mort.

Le darwich-jihadiste porte ainsi les couleurs sombres et sanguines, les tons de l'horreur et de la cruauté, la démence de ce personnage lugubre qui inflige la souffrance et la mort gratuite, à lui-même en premier.
« On s'élimine nous-mêmes pour gagner un mètre carré au paradis en oubliant de vivre entre-temps le paradis terrestre », persifle le peintre.

C'est que Raouf Rifai fait partie de cette génération qui a traversé l'épisode de la guerre civile dont il a longtemps porté les cicatrices, une période « d'exil de soi », comme il dit.
À travers son art, c'est la mémoire de cette période douloureuse qu'il cherche à transcender sans jamais accepter l'absurde fait d'être sollicité, une fois de plus, pour repeindre la mort et la violence générée par les nouvelles guerres contemporaines qui continuent de ponctuer la scène libanaise et autres contrées de la région.

« Le terrorisme pour ses adeptes (au sens réel et figuré) est le seul langage que nous maîtrisons dans cette partie du monde, l'unique moyen aussi de s'affirmer et d'exister en s'éliminant et en éliminant les autres », dénonce encore l'artiste qui s'évertue à retransmettre, à coups de pinceaux virulents, toute l'aberration enfouie dans ce concept.
D'après lui, les terroristes contemporains sont les « nouveaux haschaschines » (qui furent à l'origine du mot assassins, particulièrement actifs au XIe siècle en Perse, qui tuaient publiquement leurs opposants, incités par le haschish qu'ils fumaient avant la perpétration des crimes).
Toutefois, enchaîne l'artiste, ces assassins peuplent en nombre le M-O, aujourd'hui. Ils sévissent partout.

Raouf Rifai, Farhat Art Museum collection

Le voyeur passif et complice
La guerre syrienne dans toutes ses horreurs ne pouvait donc se dérober à ses fresques mordantes.
Sur un immense pan de mur se dresse un tableau mettant en scène une petite fille renversée sens dessus dessous, reposant au côté d'une sucette qu'elle venait à peine d'entamer. Juste à côté, le soldat qui a pris part au crime représenté les poings liés.
« Il a les mains liées car il n'a pas eu d'autre choix. Lui aussi est victime de ce processus macabre », dit le peintre.
Victime également, le voyeur passif, celui qui, par sa peur et son silence, participe au crime.
Tout en haut de la toile aux couleurs de l'absurde, un personnage arrogant, « le baron, affublé de son cigare, qui empeste par sa richesse en finançant la guerre et la mort », se désole l'artiste, revivant l'émotion qui a généré ses œuvres, dès qu'il en parle.
Et puis, il y a le darwich-prisonnier, enfermé derrière les barreaux : « C'est moi, c'est vous, c'est tous ceux qui sont soumis malgré eux au fait accompli, à la force du plus fort, ceux qui respirent la vie mais en sont souvent empêchés par la prévalence de la mort et de la destruction autour d'eux », explique-t-il.
Bref, autant de personnages pathétiques, certains à plaindre, d'autres à mépriser, parfois les deux à la fois.
« Nous sommes tous des morts-vivants ou des vivants-morts, peu importe. Nous sommes devenus momies dans ce M-O ponctué par les conflits et les guerres récurrentes. Entre une bataille et une autre, le cirque reprend », enchaîne Raouf Rifai, toujours sur ce ton railleur mais non moins consterné.

Pour illustrer la « momie arabe », l'artiste a eu recours à la sculpture cette fois-ci : une statue raide, taille nature, parée d'un tarbouch, sobre, sans aucun ornement. Sur sa poitrine, le sceau discret de la société de pétrole américaine « Shell », signe du néocolonialisme occidental, à leur tête les États-Unis dont il dénonce l'hégémonie sur la région à maintes reprises.

Raouf Rifai, Farhat Art Museum collection

Une influence à couleur gauchisante que le peintre détient de sa mère, actrice de théâtre de renommée, mais, surtout, activiste invétérée qui a accompagné les générations révolutionnaires du temps de Abdel Nasser.
« On a tellement honte de ce que l'on est, au Proche-Orient, honte de notre civilisation qu'on en a oublié jusqu'au mouvement de la marche vers l'avant, vers le progrès. Nous sommes devenus paralysés », constate avec amertume l'artiste.
Mais le darwich de Raouf est international : les personnages de ses peintures sont non seulement libanais, mais également turques, yéménites, égyptiens, indiens, chrétiens, musulmans, mais aussi juifs, « les trois religions monothéistes du peuple sémite », rappelle l'artiste.
Outre le message réformiste adressé au monde arabe, ses œuvres critiquent également un autre type de « terreur » exercée par des puissances hégémoniques, le capitalisme sauvage et les OGM (organismes génétiquement modifiés) pour lesquels il a consacré une sculpture, représentant le squelette humain réduit à cet état par l'effet des transmutations modernes.

Dans un clin d'œil aux traditions des différentes civilisations et au patrimoine culturel universel, il dépeint un citoyen yéménite qui défend son patrimoine national exhibant le poignard traditionnel sur son côté. Sauf que le poignard dans cette toile de Raouf symbolise l'art, « l'arme par excellence pour lutter contre la mondialisation », du moins certains de ses effets dévastateurs sur les civilisations, précise-t-il.
« Le personnage du Yéménite, c'est aussi la représentation des artistes que nous sommes, ceux qui se défendent par le langage de l'art », souligne-t-il.

Fidèle aux traditions ancestrales de sa famille, connue pour avoir été précurseur en matière de soufisme, il ajoute : « Nous les artistes, sommes aussi des darwichs dans le sens entendu par le soufisme. Nous devons passer du réel au spirituel puis parvenir au savoir, pour mieux transcender les horreurs avant d'aspirer à réformer », dit-il. Une formule qui reflète le mieux l'engagement de ce peintre réformateur.

Saturday, April 26, 2014

التعبيرية في المدرسة الاميركية, ضحى عبد الرؤوف المل

Ynez Johnton ييناز جونستون

تحقق المدرسة التعبيرية في الفنون التشكيلية انعطافات مؤثرة واقعيا من حيث الاعتماد على العاطفة النمطية والانفعالية ، وعلى التأثر والتأثير المكثف بضربات ريشة تثير في حركتها تعبيرات تنفتح نحو فضاءات ذات مشاهد ديناميكية ،  واسلوب فني تكتيكي يتآخى مع الواقع،  ويتنافر معه.  كما ينسجم مع التجريد احيانا ويتنافر معه ايضا،  فهو يمتلك العنصر الحيوي كنوع يترجم من خلاله الفنان ما يراه حسيا ، وما يتخيليه وما يعايشهن   ليضع الحواس ضمن استجابات الشكل واللون ، لتتجسد ضمن تعبيرات تعتمد على الحدث وباختصار شديد،  ان التعبيرية كفن تعتمد على مسارات رئيسية اولا،  ومن ثم تنطلق من ذاتية الاحاسيس التي تتشكل بعفوية وكينونة واقعية  على عكس الانطباعية ، فهي تفرض نفسها تعبيريا ، كواقع فني مرئي يتمثل بالحركة وخلق العوالم المتقاربة بمعناها الجوهري المنسجم مع الاشكال،  وكثافة تعبيراتها المقروءة بصريا من كل النواحي الجمالية .
يحاول الفنان التعبيري دمج اسلوبه من خلال التجريد او الانطباعية او من خلال الواقع لتتوأم الريشة بين المفاهيم الفنية المتعددة والتعبيرية تحديدا،  والتي يلجأ من خلالها الى التعبير عن احاسيسه الداخلية او الخارجية . ليلقي بها على القماش او الخط او اللون او التفاصيل الفنية ذات التكوينات الجمالية . كما في لوحات الفنانة الامريكية "ينز جونستون" Ynez Johnston  فاللغة الحركية التي تضعها ضمن  بانوراميات وتعبيرات تجسد فيها الواقع التصويري،  ولكن بأسلوب يلامس القصصي اذ تسرد من خلال شخوصها وقائع حياتية تحبكها بالالوان الاساسية،   وضمن ابعاد فنية تمنح اللوحة حداثة تشكيلية تضعنا امام اسلوبها التشويقي المتمثل بمشاهد حكائية يمكن صياغتها حسيا من خلال الضوء واللون،  والمساحة،  والفراغ،  والابعاد ، والتأليف المشهدي حيث نلامس التأثر الفني المصبوغ بترجمات حركية ذات جمالية عفوية طبيعية  ظاهرة على السطوح التي تبث الحركة البصرية الممتعة ، والمتلونة ضوئيا من خلال التفتيح والتعتيم ، والتشكيلات التي توحي بالمضمون الانساني وجمالية التشكيل التعبيري المتماسك مع الواقع الحسي واهميتة من حيث الاسلوب المرن والبسيط،  رغم الالوان القوية والتوهجات ذات الكنايات التعبيرية.

أوتيس أولدفيلد Otis Oldfield 

اما الفنان " أوتيس أولدفيلد"  ( Otis Oldfield ) فإن لوحاته ذات قواسم لونية متكافئة بانفعالاتها الواعية من حيث الضوء،  وتوزيعاته التي تستند على على مضمون وجداني يوحي بقلسفة لها معناها،  ودلالاتها التعبيرية البارزة ذهنيا من خلال العصف اللوني،  وتأثيراته البصرية على المتلقي . ان عوالم " اوتيس اولدفيلد" خرجت من ريشة موضوعية تحاكي الذات التي ترفض الواقع،  وتصوره كما تراه هي لون وحركة وضوء واشكال منسجمة ومتناقضة،  وتضاد ايقاعي يتلاءم مع التحولات والمتغيرات الجزئية داخل اللوحة وخطوطها القوية الفطرية نوعا ما.  الا ان البناء العام للوحة التعبيرية يعتمد على التأثيرات المعنوية المأخوذة من الواقع المتشكل داخليا في وجدان الفنان اولا،  قبل ان تتشكل تعبيراته عن هذا الواقع وتتأثر به الخطوط والالوان . اذ تظهر كمشاعر ذاتية ترفض الواقع فتصوره تبعا لاحاسيسها الذاتية ومحاكاتها العامة لعناصر اللوحة. 
يثور الفنان التشكيلي الملتزم بالاسلوب التعبيري على نفسه اولا قبل محيطه . اذا يترك للريشة ابراز تأثيراتها المنسجمة مع مؤثراته الجمالية لتسجل في حركتها اختلافات الواقع،  وائتلافها لمضمون المحاكاة والتفاعل الديناميكي بين الجزء والكل،  والاسلوب والمضمون،  والمساحة وفراغاتها ، والوانها ، وادراكاتها الحسية ذات الحركة البصرية التي تصور المشهد الحسي تبعا للوجدان.  كما في لوحة الفنانة " دوروثي سكلار " Dorothy Sklar)  ( وعناصرها المتباينة ذهنيا ، وضمن تحولاتها البانورامية المتأثرة بالمشاعر الحسية ، وبالمخزون الجمالي  الظاهر في لوحاتها الموزونة بابعادها اللونية وصياغتها التي تنطوي على درامية مختلفة في تقسيماتها المتبادلة بين الاشكال الفنية التي تختلف في حالاتها اللونية المتدرجة بموسيقاها اللونية،  وبتأثيرات الضوء والتعبيرات المتأثرة بالمفهوم المشهدي للوحة تضعنا فيها " دوروثي سكلار " امام امرأة عارية القدمين ذات فلوكلوريات واقعية ، ولكن نغمتها التعبيرية تبدو في التشكيلات الداخلية التي تتوافق مع الواقع وتتضاد معه،  وكأنها تروي لنا حكاية من التراث الشعبي المكسيكي لبائعة الخبز او لحافية القدمين.  لتصور البؤس الانساني من خلال احاسيسها والانطباعات الوجدانية الماثبة تعبيريا في اللون واشكاله  المنسجمة مع الخلفية ومجالها البصري المؤدي الى حركة بصرية ذات حيوية خاصة. 

 دوروثي سكلار  Dorothy Sklar

تقوم المدرسة التعبيرية الامريكية على مضمون الاحاسيس الناقدة للواقع،  والمتعاطفة معه تبعا لمشاعرها الداخلية ، وتأثرها اللوني الذي يكشف عن مفردات تشكيلية ذات جوهر تعبيري تلقائي ببساطته النفسية ، البارزة ضمن المناخات اللونية  المتناسقة فيما بينها،  وكان الفنان يحاول الافصاح عن مكنونه  الذاتي من خلال التفاصيل الحسية التي يرسمها يشاعريةن  وعقل واع نابع من حس تمثيلي او مسرحي او قصصي .  يحاول الفنان من خلاله ترجمة افكاره  الى اشكال والوان ومعان جمالية لها مضمونها الايحائي الخاص.  كما في لوحات الفنانة"  ليا رين " ( Leah Rinne)  التجريدية التعبيرية المعاصرة برؤيتها المندمجة مع الخصائص المضمونية  المترابطة بصريا ضمن صياغة متماسكة  تعتمد على التدفق الحيوي للون وتدرجاته الضوئية  المتوافقة مع الخط والمساحة والملمس والتباينات التي تؤثر على الابصار والنغمات الايقاعية المترنمة مع الاشكال وجمالياتها المرئية . اذ تبدو كوحدة موسيقية تتوافق مع المشهد وغموضه.  رغم التناسق التعبيري المرتبط بالكينونة الحسية المنضبطة مع اللون الفاتح وقدرة اللوحة على الافصاح  عن جوهر المعنى الانساني الذي تحاول ليا التعبير عنه بالحركة اللاشعورية .

الاعمال الفنية من مجموعة متحف فرحات

Friday, April 18, 2014

ذكرى «نظرت من النافذة وإذ بها حرب أهليّة...»

إعداد: أحمد محسن و مروان طحطح

بقي مصير هذه المرأة الفلسطينية ومصير طفلها مجهولاً، إذ أن «حرب المخيمات» بين حركة أمل و«منظمة التحرير الفلسطينية»، كانت من أشرس الحروب الداخليّة في سياق الحرب الأهليّة اللبنانيّة. في هذه الصورة، كانت المرأة تحمل طفلها وتحاول الهرب من قناصة مجهولين. وكانت منطقة صبرا في 1982 (إلى جانب مخيّم شاتيلا) قد شهدت واحدة من أبشع المجازر في القرن الفائت، ارتكبتها ميليشيات يمينيّة متطرفة، بإشراف جيش الاحتلال الاسرائيلي. (تصوير جمال الصعيدي)
يقول المصور جمال الصعيدي إن الحرب حفرت صورها عميقاً في رأسه. بعد الحرب حاول الهرب منها بإعداد كتاب عن طبيعة البلادة ولكنه لم ينجح بالنجاة من ذاكرته. كلما مرّ في منطقة الظريف، يتذكر المصور عدنان كركي، الذي قضى احتراقاً، مع الاطفائيين، إثر تجدد القصف على موقف السيارات في بيروت، ذات ظهيرة سوداء عام 1983. حاول المصوّرون أن يلعبوا دور «الإطفائي» خلال الحرب بدورهم، ونقلوا بشاعتها، حتى ابتلعت أفراداً منهم. جورج سمرجيان، الذي كان «يهرّب» الخبز إلى المحاصرين في «بيروت الغربيّة» أثناء الاحتلال الاسرائيلي لثاني عاصمة عربيّة منذ النكبة. يقولون إنه كان يتصل بأصدقائه المحاصرين في الشطر الثاني من بيروت، ويسألهم عن الخبز وما يمكن توفيره. لاحقاً، توفي سمرجيان وهو يصور حرباً قذرة أخرى، بين الجيش اللبناني وميليشيات القوات اللبنانيّة. حاول المصوّرون انقاذه، ونقلوه إلى مستشفى الجامعة الأميركيّة في بيروت، كما تبرعوا له بالدم، ومن بينهم المصور خليل دهيني. بعدها بـ 15 يوماً، ظن دهيني أن الحرب انتهت وأن الجيش اللبناني وصل إلى الطيونة، فخرج مصوّباً كاميرته إلى الجنود، الذين أطلقوا النار عليه بعدما ظنوه من عناصر القوات اللبنانيّة، الذين انسحبوا «تكتيكياً» إلى الشياح، أول التسعينيات. وقبلهم، استشهد المصور عبد الرزاق السيد، الذي صور «حرب السنتين» وأقام معرضاً عنها، بعد انفجار لغم أرضي به في أسواق بيروت. حتى الناجون من المصورين، علقوا في تاريخ الحرب، والمؤسف أن شهادتهم تدل إلى أنهم لا يرون الفوارق بين ما قبل 1990 وما بعدها. هذا الملف ليس توثيقاً بقدر ما هو تحية. إنه بمثابة التحية للذين رأوا الحرب عن قرب ونقلوها إلى الجيل الذي يكاد يستكملها من دون أن ينظر إلى الصور. تحية إلى الذين اكتفوا بالنظر إلى الحرب من خلف النافذة.
* (من قصيدة للشاعر اللبناني محمد العبد الله)
(تصوير نبيل اسماعيل)
■ بيروت في شطريها الغربي والشرقي منقسمة على نفسها بلا مغزى. نقاط تفتيش في معبر المتحف، الأشهر في تاريخ الحرب، وقد التقطت الصورة أثناء إحدى محطات «وقف اطلاق النار» القليلة، التي كانت سرعان ما تندلع قبل أن يدلف العابرون إلى المناطق التي جاؤوا منها. الصورة لنبيل اسماعيل، الذي عمل مصوراً في «السفير» خلال فترة «حصار بيروت»، وعمل مع «الأسوشيتد برس»، قبل أن يستقر في صحيفة «المستقبل».
(تصوير ميشال برزغال)
 طريق صيدا القديمة ذات يوم داكن في 1975. الصورة بعدسة ميشال برزغال، الذي عانت أعماله من الاهمال المعنوي في فترة ما بعد الطائف، ولم يحتفظ بها إلا بعض المصورين الذين عاصروا برزغال، وحفظ «البنك اللبناني للصورة» لجزء من الأرشيف الثري، وهو مصدر هذه الصورة. برزغال، هو واحد من أوائل مصوري الحرب الأهليّة اللبنانيّة، وإضافة إلى عمله الصحافي في «السفير»، صوّر برزغال مسرحيات زياد الرحباني، إضافة إلى بعض حفلات الفنانة فيروز. توفي منتصف العقد الفائت إثر مرض عضال.
(تصوير عبد الرزاق السيد
 مهجرة تحمل الماضي وتهرب إلى ماضٍ آخر. الصورة بعدسة عبد الرزاق السيد، خلال ما عرف بـ «حرب السنتين»، والتقطت في مكانٍ مجهول في بيروت. دعا السيد إلى معرضه الأول، يوم الثلثاء 12 نيسان 1977، إذ كان واحداً من كثيرين اعتقدوا أن نهاية حرب السنتين هي نهاية الحرب الأهليّة اللبنانيّة، بيد أنه استشهد في 1982، في انفجار لغم أرضي في أسواق بيروت. (تصوير عبد الرزاق السيد)
(تصوير جمال الصعيدي)
 كان يعرف هذا المكان بـ«البلد»، أو وسط بيروت، وقد تغيّرت معالمه تماماً اليوم. أما السيدة التي في الصورة، فهي نازحة من الجنوب، بعد الاجتياح الاسرائيلي، تأخذ استراحة قصيرة من نيران القصف. يذكر أن عدداً كبيراً ممن تركوا منازلهم أقاموا في المباني التي تهدمت أوائل الحرب، في وسط بيروت ومحيطه، أو في تلك التي هرب منها سكانها، بدورهم، استجابةً للموازين الديموغرافية التي أفرزها القتال. عُرف هؤلاء لاحقاً بـ «المهجرّين».
 في منتصف الثمانينيات، مدينة ملاهي بيروت صامدة في الخلفية تراقب خلو الطريق، بينما يرفع مقاتلو «القوات المشتركة» شارات النصر في إحدى دورياتهم، في منطقة الروشة على مقربة من الصخرة الشهيرة. أخذت هذه الصورة بعد خروج مقاتلي منظمة التحرير الفلسطينيّة من بيروت. الصورة لجمال الصعيدي، الذي بدأ عمله في «النداء»، ويدير قسم المصورين في وكالة «رويترز» في بيروت.

(تصوير نبيل اسماعيل)
بدأ المشوار الفعلي لإتفاق الطائف من هنا. الصورة أمام القصر الجمهوري في بعبدا، ويظهر فيها جنود سوريون، صبيحة 13 تشرين الأول 1990، والتقطت بعد ساعات من مغادرة الجنرال ميشال عون القصر متوجهاً إلى السفارة الفرنسيّة، ومنها إلى باريس. أعيد ترميم القصر الجمهوري بعد الحرب، وسكنه ثلاثة رؤساء. إثنان منهم كانا من جنرالات الجيش اللبناني أيضاً.
(تصوير خليل دهيني)
 إمرأة تبحث عن أولادها خلال انفجار دوّى في طريق الجديدة منتصف الثمانينيات. لاحقاً، اكتشفت السيدة نجاة أولادها، بينما لم تكتب النجاة لصاحب الصورة، خليل دهيني، الذي أطلق عليه جنود الجيش النار في 1990، بعدما ظنوه من ميليشيا «القوات اللبنانيّة»، وذلك خلال الحرب التي قادها الجنرال ميشال عون، وعرفت بـ«حرب الإلغاء». حدث ذلك على تخوم الشياح، في منطقة الطيونة تحديداً.
(تصوير جورج سمرجيان)
 يعتبر كثير من جيل مصوري الحرب الأهليّة صاحب هذه الصورة معلماً لهم، إذ أنه بدأ التصوير قبل الحرب في جريدة «النهار». جورج سمرجيان، الذي يصفه بعض المصورين بـ«الفنان»، ويشهدون له بانسانيته، التقطت هذه الصورة في مطار بيروت الدولي، كما كان إسمه آنذاك، بعدما قصفه الجيش اللبناني الموالي للرئيس أمين الجميّل في بداية عهده. استشهد سمرجيان في منطقة «نهر الموت»، بعدما علق بين نيران الجيش الموالي للجنرال عون، و«القوات اللبنانيّة» بقيادة سمير جعجع.
(تصوير علي سيف الدين)
«خلّي إيدك عالهويّة وشدّ عليها قد ما فيك». الصورة في «بيروت الغربيّة»، كما كانت تُعرف آنذاك، ويظهر فيها مقاتل من تنظيم «المرابطون» يدقق في أوراق سائق المرسيدس، التي تدل لوحتها الحمراء أنها كانت «عموميّة». يذكر المصوّر أن مقاتلي «المرابطون» كان يحبّون التقاط الصور رغم وضعهم للأقنعة خوفاً من انكشاف أمرهم بعد انتهاء الحرب. والمصور هو علي سيف الدين، الذي بدأ التصوير في «وكالة القدس برس»، ويعمل اليوم مراسلاً لصحيفة «الخليج الإماراتيّة».
(تصوير بلال قبلان)
«أم عزيز» تحمل على صدرها صور أبنائها الأربعة الذين اختطفوا في بداية الحرب، وعرفت لاحقاً أنهم توفوا في المعتقلات السوريّة. «أم عزيز» واحدة من آلاف الأمهات اللواتي فقدن إبناً أو قريباً، وقد أقمن خيمة في وسط المدينة بعد الحرب، لم تعترف الطبقة السياسية بوجودها حتى اليوم. ذلك رغم وفاة أوديت سالم امام الخيمة، في 2009، وهي سيدة تحمل قصة مشابهة لقصة «أم عزيز».
(تصوير نبيل اسماعيل)
 ما زال مبنى «الأمن العام» في مكانه، وفي مكان ما، قريب أيضاً، ما زال «قصر العدل»، شرق بيروت، في المنطقة التي تحمل إسم القصر، وتعرف بـ«العدلية». وحده الرجل مات. أصيب قنصاً، خلال الحرب بين الجيش اللبناني وميليشيا القوات اللبنانيّة، آخر الثمانينيات. بعد الحرب، استبدلت لوحات السيارات، كتلك السوداء في مؤخرة المرسيدس، بلوحات أخرى ملونة، ولم يعوّض أحد على الضحايا.
(تصوير علي سيف الدين)
  عرفت الحرب الأهليّة اللبنانيّة حروباً داخليّة، واحدة من أبرز هذه الحروب هي «حرب الجبل». وفي الصورة، يظهر مقاتل من الحزب السوري القومي الاجتماعي، عقب مواجهة طاحنة مع القوات اللبنانيّة، في ضهور الشوير، عام 1985. انتهت «حرب الجبل» بانسحاب القوات اللبنانيّة، وتسببت بمقتل وتهجير آلاف المدنيين.

Saturday, March 1, 2014

تركيب صوري يحقق الانسجام والتوافق بين الخطوط والألوان

بيروت ـ ضحى عبدالرؤوف المل -

Jon Corca Cornin جون كوركا كورنين , مجموعة متحف فرحات 

تختزن لوحات “جون كوركا كورنين” (Jon Corca cornin) في داخلها حركة عميقة الابعاد فكريا. لانها تتكون من جزئيات ايحائية ترتفع بمستوياتها اللونية،  ونسبتها الضوئية المتأرجحة من حيث التلاعب بالخفوت والتوهج، والسطوع الكلي او التعتيم المتوسط بدرجاته الداكنة والواسعة النطاق تكعبيا،  وبتجريد خفيف ممزوج بتكنيك لوني يرافق الاشكال الهندسية المجردة تكعيبيا من التعبير الانطباعي ذي الانعكاسات الايحائية.

ليهدف من ذلك بتسليط الضوء على الانماط الحركية المصبوغة بالأسس الفنية، والخطوط العامودية المتقطعة احيانا.
رغم صلابة الاتجاهات في الخطوط المائلة والحادة تشكيلياً،  وكأنه يقطع رسوماته الى قطع تكعيبية ذات ابعاد مختلفة، بل ويضع المتلقي امام معادلات رياضية يصعب فهمها، رغم انه يعتمد على تصوير مشهدي يتناسب مع موسيقى اللون،  ودرجاته الطولية العميقة المكونات .
ليجعل من اللوحة قطعة نسيجية محبوكة ومترابط،  ومنضبطة ايقاعيا.

Jon Corca Cornin جون كوركا كورنين , مجموعة متحف فرحات 

تنشط الحركة البصرية في اعمال الفنان “جون كوركا كورنين” خصوصا عند زوايا العناصر الفنية ذات الرؤوس الحادة، كالمثلثات التي تسهم بنائيا في تشكيل صورة متعددة المفاهيم، فالرؤية الهندسية للوحة مبنية على خلق أضداد في رسم الخطوط الحادة واللينة، كالدوائر والعيون داخل المثلثات التي تساعد على تنمية المخيلة،  وتوظيفها في خلق تصورات ذهنية صاغها وفق قيود رياضية شبيهة بالبحور الشعرية البديعة في نظمها الشدبدة الحبك، التي تتمحور حول الخط واهميته في بناء لوحة تشكيلية معقدة فنيا بحيث يصعب تفكيكها بصريا. لأن “جون كوركا كورنين”  يعتمد على المدركات البصرية وشدة حركة اللون وتوهجاته الداكنة والمشرقة ضوئيا.  تركيب صوري يحقق  تكعيبيا الانسجام والتوافق بين الخطوط والألوان. لإيجادايقاعات بصرية يتلاعب بها الخط،  وينسجم معها اللون بحيث تتوازن اللوحة مع الابعاد ، فتتشكل الصورة الفنية بصريا وفق قاعدة التنافر والتضاد، والتوافق والانسجام بحيث يشعر المتلقي بقوة اللوحة ومقاطعها السمفونية المتناسقة مع حركة الاحجام، والاشكال والفراغات المتقاربة، والمرتبط ببعضها البعض لتوليد انفعالات حسية اكتسبت دلالاتها وجمالياتها من مكونات اللوحة وشموليتها ، فأسلوبه السهل الممتنع هو كعلامات استفهام تنتج عن قراءات متعددة لكل لوحة رسمها ” جون كوركا كورنين”  بنظام كينوني شديد هندسيا.
تجذب الالوان الانتباه النفسي  لدى المتلقي . ليغرق المتأمل لأعمال ” جون كوركا كورنين ” بعوالمة الهندسية والتصويرية،  فشخوصه العميقة تتكرر في اكثر من بُعد بصري،  وكأنه يعتمد على التصوير الذاتي،  ولكن بلغة تكعيبة تشكلية ذات خواص موسيقية ناتجة عن تشابكات الالوان وتباعدها،  حيث تتكون المفاهيم الفلسفية وسط حشد من الاشكال المختلفة الشبيهة بالمجتمعات الانسانية الكبيرة، والتي تختلف وتتوافق فيما بينها فكريا اجتماعيا سياسيا ، وما الى ذلك لأن ” جون كوركا كورنين” من خلال التصوير الذاتي يعيدنا الى مشهد الانسان،  واسراره التكوينية القائمة على نظام كوني شديد التعقيد هندسيا وبسيط الرؤية جماليا ً وفنيا، فما نراه في لوحاته من اجزاء خيالية انعكاسية هي بمثابة تشكيلات تكعيبية ترتبط ارتباطا وثيقا بالمضمون والاسلوب،  والمفردات المستقلة فراغيا بشكل عام. ان نقاط الضوء في بعض لوحات ” جون كوركا كورنين ” تسمح بتحفيز حسي خصوصا عند الالتقاء باللون البرتقالي المركب، والعاصف عاطفيا بتوهجات اخفاها بخطوط قاسية الاتجاهات.   ليسمح من خلال ذلك  بتشكيل كل مفردة مستقلة ارتبطت بمفردة اخرى تختلف عنها،  وكأن اللوحة هي كائن حي مركب من جزئيات لونية تنبض بالحياة والجمال،  وتساعد على مد المدركات البصرية بلغة استكشافية تهدف الى خلق تصويرات مختلفة الوجوه والمعاني،  ولكن ضمن اسلوب عقلاني لا يخلو من عاطفة لون منظمة تنظيما بنائيا ذا انشاءات فنية لها تكويناتها المتوازنة حسيا وبصريا ووجدانيا وحتى ذهنياً .

Jon Corca Cornin جون كوركا كورنين , مجموعة متحف فرحات 

يؤكد كورنين على توحّد اللوحة وانعزالها ذاتيا،  ليجعل منها الماسة متكسرة السطوح ، ومنفردة جماليا بذاتها،  فهو يغرقها بمهاراته التشكيلية، وكأنه يمارس عليها قانون الجاذبية.
كما انه يمنحها نظرياته الفنية  الشديدة بنظامها التكويني. مما يمنع قارىء لوحاته من فهم العمق ببساطة. الا ان البصر ينجذب اليها محاولا تفكيكها الى جزئيات ، لتتشظى الاشكال الهندسية، وتظهر قيمة الانسان في اعماله التي يسعى من خلالها الى وضع ذاته داخل متاهات تأملية يخرج منها بلوحة تحاكي العقل قبل العاطفة،  وتلامس بتجريداتها كل تكعيبية منظمة مألوفة فنيا وتختزن في باطنها تفاصيل حياتية ذات خبرات تقنية ملموسة ومحسوسة مضمونا واسلوبا وادراكيا. فالانفعالات الحسية للاشكال الظاهرة تترجم مرئيا قيمة المشهد المخفي داخل تفاصيل لوحاته التي تتصف بالغموض الفني التكعيبي .
نقطة، خط، شكل، ملمس، لون،ضوء، فراغ، مساحة، ترابط، تباعد، انسجام، ايقاع،  وما الى ذلك من مفردات لغوية ترتبط بالفنون التشكيلية تجدها في لوحات اسسها ببنائية ايقاعية. تظهر من خلالها تصويرات فنية شتى منها العقلاني ومنها العاطفي، وكل ذلك يغني الوجدان عند المتلقي حيث تبدو قراءة اللوحة تختلف من متلق لمتلق،  فهو يثير الاحساس والانتباه تخيليا مشيرا الى سلوك لوحته منهج الكينونة الذاتية التي تعتمد على  ذاكرة اللون البصري،  والربط بين الاجزاء نظرا لاهمية الشكل عند ” جون كورنين”  في تشكيل الاسس المتينة للوحة تتضمن خبراته الجمالية المبسوطة على قماش  يمتص اللون،  فيختزن الضوء ويمنحه توهجا مغايرا عن اساسيات الالوان العادية.  لهذا يختلف اللون بين خلية وخلية على سطوح تتشكل عليها تكعيبيات لا زمان ولا مكان لها.  لأنها معزوفة تحفظ ايقاعاتها الحسية ضمن المثيرات اللونية الداخلية والخارجية ونهايات الزاوية وعند كل نقطة بدأ منها وانتهى اليها.

ميكانيزمات دينامية تنحصر في تشكيلات تحتفظ بزوايا ذهبية لها تأثيراتها الحسية انطباعيا، خصوصا عند الانتقال بصريا من لون الى لون، ومن شكل الى شكل،  ومن فراغ الى فراغ حيث يعمل على تصنيف الالوان تبعا للاشكال الهندسية وتوزيعاتها ، وفقا لنقاط ذهنية محددة ومرسومة بدقة.
ليبدو ان لكل شكل دلالاته ومعانيه السيميائية الغير مباشرة مع الحفاظ على الخطوات التشكيلية المعاصرة، ومضامينها التكعبية ذات القيمة الفنية والجمالية هندسيا. الا انه التزم بالقواعد الفنية التزاما شديدا، ولم يمنح نفسه  الاستمتاع بحرية اللون والخط. ليضع الذات في لوحات بصرية صارمة تشكيليا ودقيقة تكعيبيا ومتقنة فنيا .
يبتعد ” جون كوركا كورنين”  عن العفوية والسذاجة في التشكيل بحيث تبدو القياسات والمعايير محسوبة رياضيا.  مما يترك المتلقي بعيداً عن الانساق الايحائية ، ومرتبطا بالمراحل التكعيبية والبناءات التشكيلية ذات الاستبصارات المختلفة المتراكمة تصويريا،  وكأنه يساعد الرائي في اختراق حبكة اللوحة،  وبانورامياتها التكنيكية القادرة على فك بعض الغموض في اكثر اللوحات ذات الكفاءة الشمولية في المضمون والاسلوب والرؤية . فهو يحمل في ريشته  انظمة فنية جدلية يحاكي بها المساحات الممتدة.  ليخلق جدلية تكعيبية لا تتنتهي،  وكأن صراعات الانسانية هي جزء من تكعيب معقد بوصفه يتناقض مع دوائر تركها متباعدة. ليثير قضايا كالوجود والعدم، والعودة الى الذات او الى الدائرة الكونية الاساسية ونظمها الثابتة، من خلال النقاط الضوئية واستدارة لونية تكشف عن منطق فلسفي بثه في لوحات غارقة بالوعي والعقلانية،  وتحتاج لمزيد من العاطفة اللونية كي تكون مقروءة فنيا من مختلف المستويات،  لكي تكتسب انطباعات تبعدنا عن التراكمات الفنية .
ان اعمال الفنان ” جون كوركا كورنين”  بمعطياتها التكعيبية والفنية الاخرى. تحقق واقعية ملفوفة بغمموض فني، وبموضوعية فلسفية تضعنا في شك امام قوة وجودية تبدو حركتها في الداوئر الشبيهة بالمجرات،  وبوجوه الانسان تاركا الزمن والمكان في المجهول الذي يؤطر به اللوحة.  ليمنح تصوراته الفنية قيمة تشكيلية ذات تصورات ذهنية تدفعنا اجتماعيا نحو الانسان والانسانية وقيمة الوجود.  لترتقي بتكوينها نحو فلسفة تشكيلية اكتسبت من الريشة الوانها الاساسية التحليلية والتركيبية المرتبطة بقياسات الدائرة اللونية الخاصة بالفنان “جون كوركا كورنين”  وقدرته على الالتزام بقواعد الاسلوب الفني الملتزم بقضايا الانسان وجمالياته . 

متحف فني يرتكز وجوده الأساسي على شبكة الإنترنت// نعيم فرحات في حوار خاص: “اعتمد على الموازنة بين القيمة الفنية والإنسانية لعمل فني استطاع التأثير على حواسي”

حاورته: الباحثة ضحى عبدالرؤوف المل

 Naim Farhat نعيم فرحات 

يتطلع الإنسان إلى الجمال منذ انفصاله الأول عن الأم.  ليتأمل الوجه الإنساني بتفاصيله الجمالية  ومفرداته الفنية،  قبل أن ينطلق بصره نحو العالم الواسع  الخلاق،  فيدرك قيمة الجمال والحركة من حوله،  يقول الفنان الألماني  ماكس آرنست :”إن الطبيعة تحدثنا بلغة صامتة، هي لغة الأشكال”. فالطبيعة تثير فينا المفاهيم الرياضية والهندسية المرتبطة بالجمال بشكل عفوي وفطري،  فنبدأ بتشكيل الصور الجمالية في مخيلة متوازنة تلتقط الجمال وتصقل الحواس،  فيتخذ بذلك جوانب فنية متعددة كالغناء والرقص والرسم، وما إلى ذلك مما يترسخ في أعمال فنية تحتفظ بقيمتها الفنية والتاريخية عبر الزمن.

انطلاقا من هذه المفاهيم الجمالية بدأت تطلعات “نعيم فرحات”  ليبحث عن الجمال،  وبالأخص ما يحمل معاني للفن الإنساني الذي يخاطب به الفنان الإنسانية بشكل عام .  ليجمع الأعمال الفنية  بشغف الفنان المتذوق لأي عمل فني إبداعي يحاكي قضية ما، أو يحمل قيمة جمالية لعمل إبداعي تشكيلي أو فني، بشكل عام، حيث  تزداد قيمتة الفنية مع كل معرض أو من خلال متحف فني يرتكز وجوده الأساسي على شبكة الإنترنت بشكل أكبر.

محمد الركوعي , مجموعة متحف فرحات 

لأن المكان في زمن العولمة هو ضمن العالم الافتراضي الذي يسمح للمتذوقين رؤية الأعمال الفنية التابعة للمتحف الذي يحطّ رحاله، أيضاً، في أمكنة مختلفة  حيث المعارض التي يشارك بها حول العالم، فهل من دعم فني لمتحف ” نعيم فرحات”؟.

سؤال طرحته على ” نعيم فرحات”  في حوار شرح  فيه عدة تساؤلات تعصف في ذهن كل متلقي يرى أعمال متحف “نعيم فرحات” الذي ما زال يحتاج إلى مكان  ثابت على أرض لبنان .

كيف بتم تقييم العمل الفني أو اللوحة بالأخص قبل أن تشتريها من الفنان؟.

لكل ولادة مكان خاص بها يجعلها تتميز بتأثيرات خاصة بها فقط ، فأنا اهتم بمكان ولادة العمل الفني لأنه يؤرخ للحدث في الشرق الأوسط، كالأعمال الفنية التي ولدت في معتقل الخيام أو البوسترات الفلسطينية لأن أهميتها تاريخية فنية وإنسانية.

عبد الرؤوف شمعون , مجموعة متحف فرحات 

هل تلجأ إلى مشورة أحد النقاد قبل أن تشتري اللوحة؟

اعتمد على إحساسي الفني أولا، فهو المعيار الأول الذي يجعلني أشعر بقيمة العمل وجماله، وتأثيراته الأساسية على مفهومي الإنساني،  وعلى حواسي، بشكل أساسي، هو النقطة الأساسية التي انطلق منها لشراء العمل. وهذا لا يقلل من قيمة العمل الفني لأني، أيضاً، اعتمد على الموازنة بين القيمة الفنية والإنسانية لعمل فني استطاع التأثير على حواسي.

ما بين محو الذاكرة واحياء الذاكرة، هل تقتني لوحات هي بمثابة هوية شرقية خاصة؟.

نعم …لأنني انسان عربي من الشرق الأوسط وأحمل هوية إقليمة اولا،  ونحن، كشعب عربي، نفتخر بعاداتنا وتقاليدنا.  لأننا شعب قديم يحمل من تراثه ما يجعله يحيا في كل زمن، فكل إنسان يمتلك إرثاً تراثياً هو ينتمي إلى الأرض، وأيضاً الفن يحمل في طياته تراثاً وطنياً لا يمحوه الزمن، مهما حاول البعض إزالته،  فالصورة القديمة مثلا هي تعبير عن الانتماء إلى الجذور،  فنحن كمتحف فرحات نفتخر اليوم بمعرض اقمناه في قصر الاونيسكو، وتحت رعاية وزارة الثقافة وهو صور من فلسطين.  لأنها تقول لكل عربي نحن ننتمي إلى هذه الأرض.

صافي الجوني , مجموعة متحف فرحات 

ماذا يضم متحف فرحات؟.

يضم كل عمل فني بصري يرتكز على مبدأين:  المبدأ الاول هو الفن العربي بالشرق الأوسط . لأن هناك تراجع فني في الشرق الأوسط، قياساً إلى الفن الغربي  بغض النظر عن الهدف المالي،   ولكن تمتلك  دول الخليج قدرة شرائية غير موجودة في دول أخرى،  ففي قطر، مثلا، اقاموا عدة متاحف مهمة عالمياً، ولكن تم تحديد المقاييس الفنية الخاصة بهم،  كالفن المتعلق بالخط العربي بشكل عام.

 وهنا اقول بعد كل هذا! اين هو  الفنان غير المدعوم، واقصد بهذا الفنان  غير القادر على المشاركة  في هذه المعارض،  فهو بدون رعاية فنية.  لأنه غير قادر مادياً على القيام بأعمال مكلفة مادياً ليشارك بها.

مصطفى الحلاج, مجموعة متحف فرحات 

المبدأ الثاني  رغبة مني بفتح الباب أمام فنانين في الشرق الأوسط .  ليتفاعلوا مع الفن العالمي بدعمهم،  فأنا اطمح إلى بناء جسر فني بين الشرق والغرب،  فمثلا “جيمس هاريثاس” مالك متحف ستايشن ميوزيم وهو أميركي من أصل  يوناني،  أحب أن يفتتح معرضا عن القضية الفلسطينية  تحت عنوان “صنع في فلسطين”، فأرسل خمسة من النقاد الفنيين.  ليجمعوا الأعمال الفنية من القدس، وغزة،  والضفة،  والأرد ن،  وسوريا، ومخيم اليرموك،  وفي خلال ثلاثة أشهر كان هناك كتاب يضم صوراً لهذه الأعمال،  وهذا أدى إلى ضجة إعلامية مما حمل الصهاينة على الوقوف ضده.

تجول هذا  المعرض في ولايات: تكساس، سان فرانسيسكو، كاليفورنيا، نيويورك، واشنطن وقد حضر الافتتاح ” جيمس بيكر” وكان حينها وزيرا للخارجية بعهد “جورج بوش”  ورفضوا السلام عليه. ثمانون  بالمئة  من أعمال المعرض  “صنع في فلسطين” موجودة في متحف فرحات.

فانيسا ستافورد , مجموعة متحف فرحات

يتكوّن متحف فرحات من مجموعة كبيرة من  الأعمال فني عالمي وعربي، ويهتم المتحف باقتناء الأعمال التي لها طابع إنساني وتتمحور حول قضايا عربية إنسانية وعالمية.

 يختص المتحف باقتناء أهم مجموعة للفن الفلسطيني في العالم، من بينها: “مجموعة سجن عسقلان”،  وهي رسومات لفنانين فلسطينيين أنجزت بالسر على وجوه المخدات بمواد تلوينية بسيطة مهربة،  ومجموعة “صنع في فلسطين” (معرض عالمي عرض في أميركا عام 2003 )، وقد نال  المعرض ضجة ومحاربة صهيونية.

 ومن المجموعات الإنسانية أذكر مجموعة “سجن الخيام”،  وهو نتاج سمبوزيوم بمناسبة تحرير جنوب لبنان، بمشاركة 50 فناناً عربياً رسموا ونحتوا في زنزانات التعذيب في سجن الخيام 2002،  وهنالك أيضا مجموعة “سجن أبو غريب”، وهي أعمال عربية وعالمية تتناول قضية سجن أبو غريب في العراق.

ليلى كبة , مجموعة متحف فرحات 

من أهم المجموعات الاإسانية هي التي تألفت من الفنانين المستشرقين الجدد، وهم تناولوأ قضايا العرب في أعمالهم بكل رقي، دعماً للقضايا الصادقة في وطننا. إضافة إلى الأعمال ذات الطابع الإنساني التي يختص متحف فرحات باقتنائها، يملك أعمالاً تذكّر بالهوية العربية مثل : مجموعة الخط العربي (لعدة فنانين بمختلف مدارسهم الفنية، مجموعة الاستشراق وهي لوحات عالمية لفنانين مستشرقين رسموا بلادنا ( فلسطين , مصر , لبنان , دول المغرب العربي)، لكن ما يميز هذه المجموعة أنها تقتني الأعمال التي تعكس الحقيقة، وليس التخيلات التي رسمها أكثرية المستشرقين
وتوجد أيضا مجموعة من الفن العالمي بمختلف مدارسه من القرن التاسع عشر  وحتى تاريخنا هذا (دييغو ريفيرا، دي كونينغ وكثر غيرهم).

كارل اوسكار بورغ , مجموعة متحف فرحات 

 في عام 2007 وبعد الحرب الاسرائيلية على لبنان،  وخلال زيارتي إلى بلدي لبنان، أدهشتني مجموعة من الصور التقطت خلال حرب 2006،  فبدأت رحلتي بإقتناء صور من المصورين حتى تم جمع أرشيف ضخم لتاريخ لبنان السياسي من 120 ألف صورة (نيغاتيف، سلايد وديجيتال)، ثم لاحقاً بدأت اقتناء مجموعة صور الاستشراق،  بسبب الحاجة القوية لحفظ تاريخ هذا الشعب، وهذه الأمة خاصة في هذه العاصفة القوية.

 غالباً ما تكون صور المستشرقين على شكل بطاقة بريدية، تتوافر في الدول الأوروبية، والقارة الأميركية، تذكر المكان والزمان وأحياناً المصور أو الشركة المسؤولة عنه، ما أنتج موقع أجداد العرب. إضافة أنني طلبت من المعجبين أن يرسلو إلينا صوراً من بلادهم لأقاربهم أو صوراً تاريخية، ولاحقا تضاف إلى الموقع.

محمد ترجمان , مجموعة متحف فرحات

 أين هو متحف فرحات؟

متحف فرحات موجود حالياً على شبكات الإنترنت،  وفي المعارض المتجولة على مدار السنة في العديد من المناطق. لأنه أصبح وسيلة للتعبير البصري،  خصوصاً أن الموضوع الأساسي لمتحف فرحات  يتعلق بالصورة  والمفاهيم الإنسانية التي تحملها، فكل إنسان على الكرة الارضية يمكن له رؤية الأعمال الفنية عبر شبكات الانترنت.

ألا تخاف من السرقات الفنية أو بالأحرى التدليس الفني حيث يتم تقليد اللوحة أو نسخ الصورة؟.

حدثت سرقات وتم تقليد بعض اللوحات،  وتعرضت أنا شخصياً لتدليس فني من أكثر من فنان تشكيلي، حيث يرسم لوحة أخرى بعد شرائي لوحته، وبرغم أنه تم الاتفاق بيننا على خصوصية اللوحة لمتحف فرحات قبل بيعها لي، ومع ذلك هذا الجزء السلبي هو من جزء إيجابي أكبر، حتى موضوع متحف فرحات برمته تم تقليده، فأنا مشروعي هو إعادة الذاكرة الفنية وتنشيطها .

رؤوف رفاعي, مجموعة متحف فرحات

هل من تجارة رابحة تقوم بها كبيع لوحات من متحف فرحات؟.

عُرض علي  كثيراً شراء لوحات من المتحف ورفضت،  فأنا أشتري المفهوم  وهدفي ليس تجاري، فقد حدث أن رفضت مرة بيع عمل فني هو لفنان لبناني يتكلم عن المهجرين في عام 2006 فتم نسخ العمل بعد ذلك،  ولكن ما اشتريته أنا هو الولادة الأولى للعمل الفني،  وهو يحمل بصمة فنية أولى، فقيمته الفنية والإنسانية جعلتنا لا نبحث عن الاسماء المشهورة،  ولكن عن المعنى والمفهوم والقيمة.

 ما هو التدليس الفني برأيك؟.

هو فيروس مرضي نحاول القضاء عليه قدر المستطاع من خلال تعاملنا مع أنفسنا أولا والمصداقية التي يتبعها متحف فرحات،  ورغم تعرضنا لمساوىء التدليس الفني، إلا أن الفكرة السامية هي المعنى الإنساني،  وتقديم صورة  جمالية عن الشرق الأوسط ، وعن الفنانين العرب مع اهتمامنا بالفن الغربي الذي يحمل قضايا إنسانية أيضاً.

هل تتابع الانشطة الفنية العالمية؟.

نعم، أتابعها لأنه يجب متابعة الحركة الفنية في العالم،  واشدد على زيارة المزادات العلنية، وبنفس الوقت المحافظة بأن أكون في داخل الصورة الفنية كهاوٍ لجمع هذه الاعمال المهمة، ضمن مفاهيم إنسانية وجمالية تدعو للخير

إيلييو شيريكوزي , مجموعة متحف فرحات