“Book of Zero Series VIII" by Brenda Louie

Artist Statement

“Book of Zero Series VIII”, an art exhibition, University Union Art Gallery, CSUS

by Brenda Louie

My first mixed media art installation, “Reflections on Things at Hand” was sponsored by the University Union Gallery at Sacramento State and received a “New Work Awards Grant” from the Sacramento Metropolitan Arts Commission in 1989. 

More than 20 years later, the University Union Gallery at Sacramento State generously provides me a wonderful new space to showcase my work this in month. Their newly renovated concrete floor is so beautiful that inspires me to create a floor piece. 

I took the opportunity to re-contextualize my pen and ink drawings from 1994-1995, titled “Leaving Home Series,” based on my memories from a child’s bird-eye perspective from the life living in the communist China and British colony, Hong Kong, in the 1950’s”; these drawings are in the collection of Farhat Art Museum. A part of my encaustic pieces from the on-going project “Book of Zero Series”, provoked by the human sufferings from the suppression or oppression endured among those unfortunates daily, all over the world, then and now.   And my newly created floor painting, “the First Red Rectangle Series #01,” plays a role as antidotes yet could be read as a restriction and limitation in human freedom. This act of tapestry weaving process is my attempt to connect points and planes as well as thoughts and vision in more than two decades of art making.

“…..look at the Zero and you see nothing,” writes Robert Kaplan, “but look through it and you will see the world.”

I see silence

I see the voices of silence

I see grace

And I see the grace of resilience

A mixed media art installation – floor

Pen and ink drawings by Brenda Louie on loan from Farhat Art Museum Collection

Director’s Statement

The Book of Zero Series – recent painting and projects

Brenda Louie’s fascination with the number zero as subject matter in visual art corresponds with a general rise of interest in measurement and calculation as conventional forms of valuation. The Book of Zero Series is an ongoing project that engages the circular figure of zero as the artist’s source of imagery, inspiration, and as inquiry into a conundrum.  While the arithmetical symbol of zero denotes an absence of quantity, or a calibration by which the notion of nothing can be marked, Louie sees zero as a point of departure for the equivocation of memory and experience in paintings, painted silkscreen prints, and sculpture.

Zero as a symbol and a figure in measurement represents a qualitative advancement in the mind’s capacity for abstraction. Louie’s zero is prescient to a timely obsession with numerical calculations of loss and gain, a value system of inclusion and exclusion, and zero-sum situations.  Her expressively visceral work, often evocative of biological diagrams and cosmological maps, expands and the mind’s grasp of scale and detail.  The series emphasizes the equivalence between drawing and painting and the tensions between abstraction and representation in the artist’s work.

Louie recognizes the figure zero as a lens through which hindsight and forethought pass.  She links the recession of events into memory with the advancement of present-day occurrences in Book of Zero Series 2004, I-80, a matrix of paintings in sequence of burnt black circles and hot red tones.  The artist looks into lyrical and functional aspects of the symbol subjectively, and philosophically, as a means to record the fluidity of personal memories against shifts in social values through time.  Her sue of a zero as a graphic device forms contour maps in the continuity between distant memories and immediate perceptions.

Robert R. Riley, Director

Richard L. Nelson Gallery & the Fine Arts Collection

Department of Art and Art History

University of California, Davis

U.S.A.

2004

The History of Photogravure - Selections from the Farhat Art Museum Collection

Farhat Art Museum Collection

PHOTOGRAVURE HAS PLAYED AN ESSENTIAL ROLE in the origin and evolution of photography. Its history is inextricably intertwined with the earliest discoveries and pursuits of the medium. While initial interest in photogravure was motivated by an effort to solve technical problems, over time photogravure was practiced for its own distinct merits.

The history of photogravure also parallels the history of photography's struggle to be recognized as a fine art. Photographers like Peter Henry Emerson, Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn and Paul Strand made it their mission to open the eyes of the western world to the artistic potential of the medium of photography, and they relied on the supple and rich photogravure process to accomplish this end. Using photogravure they painstakingly produced books, journals and portfolios that enabled larger audiences, for the first time, to see and appreciate the aesthetic and artful capacity of photography. So enamored by the process, these photographers often chose photogravure for their own final prints.

What follows is a brief history of the relationship between the evolution of photogravure, and the art of photography.

Jerusalim - Farhat Art Museum Collection

---------------------------------------------------------------------------------
Joseph-Nicéphore Niépce
AT ITS ORGIN, photography was intimately linked with printmaking. In 1829, ten years before Louis Daguerre announced the invention of photography, he formed a partnership with Joseph-Nicéphore Niépce, who, in turn, had been experimenting with light-sensitive materials since the 1810s. Their efforts were motivated by the desire to make stable fixed images directly from nature, or to make "etchings by light."

Joseph-Nicéphore Niépce

As early as 1814, Niépce had begun experimenting with light-sensitive varnish used in the new art of lithography. His landmark success came 12 years later when he reproduced the engraved portrait of Cardinal d'Amboise from a lithographic plate. To do this, he first coated a pewter plate with Bitumen of Judea (asphaltum), which by its nature is light sensitive. Then he covered the sensitized plate with the original waxed engraving and placed it in sunlight, which hardened the bitumen under the light areas of the image. The plate was then washed with a solvent, which washed away the unexposed areas of the image, and etched in an acid bath. After etching all of the bitumen was removed and the plate was printed with the traditional intaglio method. That same year, Niepce also succeeded making the first camera image showing a view out the window of his house and relying on the same materials and techniques borrowed from etching - bitumen of Judea on a pewter plate. Unfortunately Niépce's death in 1833 left Daguerre to pursue image making alone and, in 1840, he announced that he had developed the photographic process that bears his name. Daguerreotypes were magically precise mirror-like images produced on silver-plated copper. The new medium was quickly and enthusiastically embraced.
Building on Niépce's successes, in the early 1840s Hippolyte-Louis Fizeau modified the process. Fizeau's experimentation was motivated by the desire to make multiple copies of the recently announced daguerreotype, a one-of-a-kind photographic process. While Fizeau met with limited success, eventually his efforts were abandon as William Henry Fox Talbot's reproducible calotype paper photography became widely used.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
William Henry Fox Talbot
TALBOT'S CALOTYPES faced another problem though, that of permanence. In an effort make photographs that would not fade over time, Talbot aggressively pursued photogravure, contributing two new developments to the process.

William Henry Fox Talbot

The first, which he patented in 1852, was his discovery that gelatin treated with potassium bichromate hardened when exposed to light. In subsequent refinements, this material was used as the acid resist in place of Niépce's bitumen. The second, was his recognition that some sort of screen was needed to break up the image area. Niépce's portrait already had a linear structure because it was produced from an engraving, but Talbot's images came directly from nature, and thus required a network of lines, so large etched areas of the plate would hold ink. At first he introduced a gauze mesh (his "photographic veil") that gave the plate a screen pattern over which he laid objects such as fern leaves, before exposing them to light. However, in 1858 he patented an improved technique of dusting the plate with a copal resin powder to give the image a finer and more even screen tint. At this time, he also began using waxed paper positives of his camera images to make prints that he called photoglyphic engravings. For Talbot, photogravure had been the logical evolution of his original invention of photography; transforming nature's sketches into permanent and beautiful printer's ink.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------



Karel Klíc, 1841 - 1926.
AS THE PROBLEMS OF PERMANENCE WERE SOLVED, the role of the photogravure evolved. It began to appeal to the publishing industry as an economical means of illustrating books.
In 1879, Karl Klíc, a painter living in Vienna patented an improved method for applying an aquatint grain to break up the image and allow for deeper etched shadows. In addition, Klíc invented a technique of transferring the image from a negative, to a copper plate by way of gelatin-coated carbon pigment paper. The results were superior and the Talbot-Klíc Dust-Grain gravure was born.
Keeping his process secret, Klíc sold licenses for its use to such well-known printing firms as T. & R. Annan and Sons, in Glasgow; Adolphe Braun and Company, in Parks; and the F. Bruckmann Verlag company in Munich. By 1886, however, the process had been published in full detail making it available to anyone.
"I beg to express my entire satisfaction with your gravure process... The process itself is very valuable to a fine art publisher because of the beauty of the work and the crafted manner in which the plates are executed. With many thanks to me and my son I remain, Dear Sir, yours very truly" - Thomas Annan
March 11, 1883
By the late 1880s, Klic's gravure process was often used to illustrate high-quality books with photographs—a process technically and artistically far superior to previous methods.

------------------------------------------------------------------------------------------------------


Peter Henry Emerson, 1856 - 1936.
The Poacher. 1888.
Photogravure print.
23.5 cm x 28.4 cm


THE INVENTION OF THE Talbot-Klic process coincided with Peter Henry Emerson's pursuit of Naturalistic Photography. Emerson, a physician turned photographer, was the proponent of controversial ideas concerning photography and art. In his book entitled, "Naturalistic Photography for Students of the Arts" (1889) Emerson claimed that a sharp and uniform image does not accurately represent the way the world appears to our eyes. He believed that for a photograph to be "truthful" it should be soft and impressionistic, bringing it closer to what he considered the appearance of nature.
Because grain-gravure prints are not as sharp as actual photographs, Emerson preferred the gravure process. He admired the softened image and liked the delicate tonal scale possible with gravure. It was Emerson who first believed that gravures should be considered original prints.
Emerson's gravures were used to illustrate five books between 1887 and 1895, and can be considered some of the earliest examples of pictorial and fine art photographs.

---------------------------------------------------------------------------------



INSPIRED BY EMERSON'S ideas and images, photographers began to explore the expressionistic potential of photography. This movement, known as Pictorialism, was characterized by painterly techniques involving soft focus lenses and heavily manipulated printing processes like gum bichromate and bromoil. George Davison's famous image, The Onion Field, is an early example of an impressionistic or pictorial photograph. Its soft focus was achieved using a pinhole lens.
Pictorial photographers considered themselves serious amateurs—motivated by artistic forces rather than those of financial gain. In Europe they formed salons and clubs like The Linked Ring Brotherhood, The Royal Photographic Society (of England) and The Photo-Club of Paris. And in America in 1902, Stieglitz established the group called the Photo-Secession. He chose the name "Secession" because of its use by some societies of avant-garde artists in Germany and Austria to denote their independence from the academic establishment.
Photogravure proved to be an effective tool for the pictorialists, aiding in their mission to convince a skeptical audience that photography had significant expressive potential. For once, the qualities of gravure enabled them to more accurately reproduce the subtle and beautiful character of their images in books, journals and limited editioned portfolios.
The value of photogravure in establishing photography as a fine art was emerging.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------



WHEN IN AMERICA THE SOCIETY for Amateur Photographers merged with the New York Camera Club in 1897, Alfred Stieglitz recognized an opportunity to inaugurate a publication that would promote the efforts of the Pictorialists to a larger audience as well as stimulate artistic efforts in photography. He presented a plan for an illustrated quarterly that would replace their leaflet, Journal. The new publication Camera Notes became his vehicle.

Frank Eugene. 1865-1936. Mr. Alfred Stiegletz. 1909. Photogravure print. 16.4 x 11.2 cm

Stieglitz demanded that the plates in Camera Notes serve as more than a record of what was being produced in the photographic world; they had to "interpret fully the spirit and quality of the original print." The photogravure process was uniquely suited to reproduce these subtle prints. Many of the gravure plates in Camera Notes and later in Camera Work were made from positives, made from the original negatives. Because they were often supervised and sometimes even etched and printed by the artists themselves, these gravures were considered equivalents to the original prints. After suffering from a low tolerance to political pressure, Stieglitz resigned as editor of Camera Notes and in 1903 launched his own publication, Camera Work. Camera Work is today considered to be the single best-known example of gravure printing. It so successfully simulated the tonal and tactile qualities of the Pictorialist printing style, that in 1904 when the Photo-Secession contribution to an exhibit in Brussels failed to arrive on time, Camera Work gravures were hung in their place. The show was a great success, however it was not generally known that the prints were gravures until the show was over.
Today, Camera Work is credited as the mechanism that enabled Stieglitz and his followers to succeed in their mission to have photography recognized as a legitimate fine art.

------------------------------------------------------------------------------------------------------


THE FINAL ISSUES of Camera Work were illustrated with images by newcomer, Paul Strand. For the first time these gravures, printed on a heavier stock, have come to represent a turning point in the history of the medium. Stieglitz wrote of Strand, "... The work is brutally direct. Devoid of flim-flam; devoid of trickery and any 'ism'; devoid of any attempt to mystify an ignorant public, including the photographers themselves. These photographs are the direct expression of today..." Straight Photography was born.
And with Pictorialsm went the popularity of the hand-pulled dust-grain photogravure. The less expensive rotogravure process had found its foothold in the publishing marketplace and coincided with the strong, sharp and clean printing style of the new era of photographers. There were holdouts however. In 1933, Doris Ulmann's "Roll Jordan Roll" beautifully documented the vanishing culture of African American tenant farmers in lush photogravure. And in 1937, Adolph Fassbender published "Pictorial Artistry", considered to be one of the most lavish books ever printed in photogravure.
Many consider Paul Strand's portfolio, Photographs of Mexico issued in 1940, the finest photogravures ever made. In this seminal body of work, Strand relies on the rich depth and texture of photogravure to convey the quiet and somber state of the Mexican people and the landscape of a war-torn country impoverished by revolution.
---------------------------------------------------------------------------------

Beirut - Farhat Art Museum Collection

http://orientalistphotography.info/     http://www.photogravure.com/ 

Sabra & Shatilla Massacre 1982 - Lebanese Photo Bank Collection

Still Life selections from the Farhat Art Museum collection - Mozart

أوراق من ذاكرة الفن التشكيلي الفلسطيني

"دلالات الرمز في الفنون التشكيلية الفلسطينية"
الفنون التشكيلية الفلسطينية واحة بصرية مفتوحة على الرمز في دلالاته المعرفية وإيحاءاته السياسية متنوعة المرجعيات والمشارب الوجودية. ومرهون بإحالات المبنى"البناء الشكلي- التقني" ودلالات المعنى "المضمون الفكري"،ويُشكل حالة فريدة من الخصوصية التعبيرية والتفرد الأسلوبي قد لا نجده في كثير من الفنون التشكيلية العربية أو في محطات الابتكار الأجنبي. لأنه فن ينتمي إلى قضية إنسانية عادلة بكل ما تعنيها الكلمة من معنى ومقاصد وربط مفهومي. فهي قضية غير مسبوقة في التاريخ القديم والحديث والمعاصر، مُتصلة بشعب عربي فلسطيني تعرض وما زال على امتداد قرن من الزمن لغزوة "صهيونية" عدوانية احتلالية إجلائية قائمة على تشويه الحقائق واستلاب الآخر، وخلق معطيات وقائع جديدة متناسبة وفلسفة العدوان. من هنا يكون مبعث الخصوصية في الفن التشكيلي الفلسطيني في شموله الواضح على مفردات وعناصر متناسلة من الرمز بأشكاله ومعانيه المتعددة باعتبار القضية الفلسطينية قضية سياسية بامتياز.

عبد الرؤوف شمعون , مجموعة متحف فرحات

إن نكبة فلسطين عام 1948 التي قسمت الشعب العربي الفلسطيني إلى قسمين مؤلمين في أن معاً. واقع الاحتلال والقمع والسطوة الصهيونية الاستيطانية،والتشرد وفقدان الأرض والوطن والغربة في أماكن اللجوء العربية والدولية من جهة، وما تعرض له هذا الشعب المُقسم من مؤامرات عربية وأوربية وغربية وأمريكية متكررة لإنهاء وجوده كشعب وهوية قومية عربية وإنسانية وحضارية وجمالية من جهة ثانية. وما شكله الرمز في سياقه كمفهوم واسع الطيف في كافة منابت الابتكار وما يحتله من مكانة فاعلة في صيرورة التصدي لحلقات المؤامرة على هذا الشعب العربي الفلسطيني المكافح. قد كان للرمز في مساحة الابتكار الفني التشكيلي الفلسطيني الأهمية البارزة، والتواجد الدائم في كافة أعمال الفنانين التشكيليين الفلسطينيين والعرب والمكافحين العالميين في نصرة وعدالة القضية العربية الفلسطينية سواء عِبر لوحة وملصقة وحفرية ونصب نحتية وسواها من أشكال التعبير الفني التشكيلي.
الرمز في المنتج الفني التشكيلي الفلسطيني مُرتبط مباشرة بواقع الاحتلال الصهيوني،ومنخرط في الحدث الفلسطيني ومعابره الكفاحية عِبر قنواته النضالية المتاحة. حيث وقف الفنان التشكيلي الفلسطيني في الخندق الدفاعي الأول المُدافع عن الحقوق الوطنية والقومية والتاريخية والدينية والحضارية والجمالية للشعب العربي الفلسطيني في فلسطين المحتلة ومن خارجها، والمتفاعل مع مسألة الصراع العربي – الصهيوني وتفاعلات اللحظة الآنية المعايشة ليوميات الآلام الفلسطينية. تُقحم الفنان التشكيلي الفلسطيني في مساحة الحدث وتضعه وجهاً لوجه أمام مسؤولياته كإنسان وفنان ومقاوم، وتدفعه إلى ضرورة التعاطي مع الرموز التعبيرية تواصلا كفاحياً مشروعاً وأخذ زمام المبادرة التحريضية والدعائية لأشكال النضال الفلسطيني وبكل مستوياته وآلياته وأدواته. ربطاً مباشرا لمسالك الرمز والدلالة كرغبة مقصودة لتحقيق أهداف منشودة من وراء كل عمل فني تشكيلي إذ يتجلى فيها الرمز في مستويات بحث متكاملة (الفكرة والتقنية الخبرة) وقدرة الفنانين على تمثل الموهبة والدربة والابتكار في أعمال فنية تشكيلية حاشدة بالرموز. منفذة بأساليب تقنية متعددة المفردات الفنية التشكيلية كعناصر مرصوفة في حضرة التشكيل والتكوين وتوصيل الفكرة (فلسفة الفن ومبرراته) وكشف خلفيات ومضامين النصوص البصرية المسرودة، حيث يُشكل المنتج الفني التشكيلي الفلسطيني المعادل الموضوعي لمجمل طرق النضال الفلسطيني في معابر الابتكار الفنية الأُخرى الموازية والمندمجة في سياق تكاملي وشمولي مع ماهية وكينونة الفنون الجميلة التشكيلية كمناهل تعبير، سواء أكان هذا الرمز الدلالي عنصراً متفرداً أو متكرراً في أبعاد العمل الفني أو مُتشكل من مجموعة عناصر فنية متجانسة ومتكاملة خطياً ولوناً وتقنية وفكرة تعبيرية ومواقف سرد بصري.

إبراهيم أبو الرب , مجموعة متحف فرحات

معزوفات السرد التقني المحمولة والمؤتلفة إيقاعاً وتجانساً عِبر (الخط،اللون،بناء التكوين) كمجالات حيوية لإيصال الفكرة المنشودة في سياق رسالة جمالية إنسانية حضارية وكفاحية معبرة عن واقع وحياة الشعب العربي الفلسطيني وتاريخ أمة. وتظهر تجليات الفكرة التصويرية في مداخلاتها الدلالية من خلال مُعطيات الرمز البصري العاكس لمرئيات التكوين وتوليفات العمل الفني تقنية وفكرة متناسبة ومقولة الفنان الوجودية والتعبيرية والدور الوظيفي والكفاحي كجزء لا يتجزأ من مخرجات العملية النضالية في مجملها الكفاحي. إن أية نظرة موضوعية عامة عابرة أو مقصودة ومُتفحصة لعموم المنتج الفني التشكيلي الفلسطيني داخل فلسين المحتلة وفي مناطق الاغتراب العربية والعالمية التي واكبت حركة النضال الوطني والقومي الفلسطيني منذ بداية القرن العشرين، وتواصلت مع انطلاقة النضال الفلسطيني المسلح في الفاتح من كانون الثاني عام 1965 وحتى اللحظة الآنية المعايشة وما تلاها من خطوات إقدام وإحجام ملتصقة بهموم الوطن الفلسطيني ومسيرته النضالية المتصلة بمفاهيم المواطنة والوطن والهويّة والانتماء، وما رافقها من عوامل النكوص والإحباط والانسلاخ والتمزق في تداعيات القطرية العربية، والانحياز للوطن القطري الضيق والتخلي عن مركزية القضية الفلسطينية في مساحة الفعل العربي الرسمي.وقنوات الأمل والتفاؤل المشوبة بدماء الشهداء والتضحيات العربية والعالمية والفلسطينية وإلى ما هنالك من تعبيرات وصفية أدبية ورمزية أوجدت للفنان التشكيلي الفلسطيني وسواه من المناضلين فسحة رحبة لدور نضالي مميز للتعبير والتوصيل، ليجد الفنانين ذاتهم المُبتكرة والإنسانية داخل أحضان الحدث جنودا مجهولين، وتُمثل جهودهم الفردية لحمة إضافية فاعلة وقادرة على تشكيل لغة كفاحية وتواصل نضالي مع دروب القضية الفلسطينية كتفًا بكتف مع المقاتلين في مواقع الصمود والتحدي وحروب الوجود.

عدنان يحيى , مجموعة متحف فرحات

ارتبط الرمز في أشكاله الخطية واللونية وسطوح مكوناته وأساليب المعالجة التقنية والفكرية المستلهمة في سياق مفردات وجُمل فنية تشكيلية مُستعارة من عالم الرموز الفلسطينية في عدة مستويات:
 الرموز التراثية هي مجموع العناصر والمفردات الفنية التشكيلية المستقاة من الواقع الفلسطيني المُعايش أو من بطون الكتب والمجلات، محاكاة مباشرة بالرسم واللون والخط والتقنيات المُتعددة أو المستحضرة من جماع المخيلة المُعبرة عن ذلك التراكم الثقافي واسع الطيف البصري والمُتجلي بنبش ركام ذاكرة المكان الجمالية من خلال مُختلف الصنائع الفلسطينية والمهن الشعبية للرجال والنسوة بأن معاً سواء في الريف أو المدينة وشامل بطبيعة الحال للتقاليد الحياتية اليومية وما يتصل بها من أفراح وأحزان، ونذكر منها على سبيل المثال لا الحصر(القمر، الغزال، الخراف،البيت، النافذة، الساقية، النهر، البحر، الجبل، الديوك، الكوفيات، الأسماك، الماء، الأشجار، الأيقونات، الشمس، الزخارف النباتية والهندسية والحيوانية، المهن اليدوية، العادات والتقاليد، الهلال والحكايات والأشعار والمقولات والأهازيج والأغاني.

عبد الحي مسالم , مجموعة متحف فرحات

 الرموز الأسطورية: هي مجموعة المفردات والجُمل الفنية التشكيلية المأخوذة من قصص الأولين سواء منها المسرود عِبر تواصل الأجيال أو المُستلهم من الكتب المقدسة أو من حفريات المعرفة والآثار، فيها مُطارحات غرائبية لجموح الخيال وتجليات الرؤى وتمثُل الروايات وتقمص الأساطير فنياً، وتأتي في مقدمتها قصص الآلهة، وفلسفة الوجود والحكام والأديان وحوار الحكايات المُطابقة لكتب (ألف ليلة وليلة وكليلة ودمنة، الزير سالم، الغولة، الحصيني، شهرزاد، عنقاء الرماد، عناة، داجون، أبو زيد الهلالي، عنترة، الشاطر حسن ومحمد) على الطريقة الشعبية الفلسطينية.
الرموز الحضارية:
هي مجموعة الدلالات المتصلة بمكونات الوجود التاريخي الفلسطيني في أنساقه الحضارية، والانتساب إلى مكونات شعب مُتشكل بفلسطين على مدار دورة الحياة، منذ ما قبل الفينيقيين والكنعانيين مروراُ بالحقبة العربية الإسلامية وحتى التاريخ المعاصر الذي نشهد فيه يوميات انتفاضة الأقصى.

أديب خليل , مجموعة متحف فرحات

 الرموز النضالية:
هي مجموعة الخصائص والمكونات المتصلة بمفاعيل الصراع الأساسية مع جبهة الأعداء الداخليين والخارجيين التي يحتل الشعب العربي الفلسطيني بكل أبنائه المجال الأبرز لتوصيف حالات المواجهة المباشرة في مقاومة الاحتلال الصهيوني بما يمتلكون من إرادة وصدور والتي تجعل من صورة (الفدائي) الحلقة الأبرز في مساحة الرمز في فضاء العمل الفني التشكيلي وبما يُحيطه من دلالات وخلفيات متممة ومُساندة (الحصان، البندقية، الكوفية، رماة الحجارة). دلالات الرمز المنتشرة في أعمال ولوحات الفنانين التشكيليين الفلسطينيين والعرب والعالميين تؤكد على أهميته في كافة المعابر البصرية، ويُصبح للخطوط والمساحات والألوان معاني متجددة مفتوحة على الذاكرة البصرية المكانية والزمنية . يُقدمها الفنانون ولائم بصرية حافلة بفقه الرموز والمعاني، وتغدو دائرة الألوان الأساسية (الأحمر، الأصفر، الأزرق) والمساعدة المتممة (الأبيض والأسود) وتدريجاتها اللونية الاشتقاقية بروداً وحرارة وحِدة لونية، لأن (الأحمر) المجال الحيوي المُعبر عن مفاهيم الثورة والحركة المقاومة من خلال رموز بصرية عاكسة لمسيرة تدفق شلال الدماء في شرايين الثوار المكافحين. الذين يقدمون أرواحهم قرابين حب ووفاء وولاء على مذبح الحرية ومسالك العودة إلى فلسطين أعراساً وشهداء في قافلة الأجيال والعودة، أما "الأزرق" بمدلوله المتعدد الخصائص والسمات يُعبر عن فضاء الحرية والسمو الإلهي والنقاء ونبض الحياة وسمو النفس البشرية وحالات التصوف والهيام في مساحات الوطن وأماني أبنائه في تحقيق الأهداف النضالية الكبرى في مسيرة الآلام الفلسطينية عِبر قرن من الزمن، واللون (الأصفر) يُعبر عن مواسم الحصاد ونور الشمس والفضاء الكوني المتسع لحيوية الشرق العربي ودوام شمسه ونهارا ته. بينما تؤلف الألوان ( الأبيض والأسود) حالة من تمايز مابين مفارق الحياة في تناقضها الأبدي ما بين الخير والشر وملامح النصر في مُقابل الهزيمة، ومناطق الحزن والقنوط في مواجهة مع الأمل والصمود. بينما تأخذ كافة الألوان الاشتقاقية الناتجة عن مزيج لونين أو أكثر واحة مفتوحة على الدلالة والرمز ومفاعيل المعاني مثل (الأخضر) كمدلول رمزي للطبيعة والخير والعطاء وازدهار الحياة وتألقها واستمرار جذوة الكفاح والتفاؤل في تحقيق الخير الوفير. لتشكل دائرة الألوان في نصوصها اللونية حِدة وتوافقاً وحدة عضوية متكاملة لمعزوفة الوطن والنضال الوطني الفلسطيني في إيقاعات بصرية فنية تشكيلية، حاشدة، بالرموز والدلالات المعبرة والموحية تبعاً لذات الفنان المُبتكرة وقدراته في امتلاك أدواته ومفرداته وأساليب الوصف والتقنية والمتوافقة مع اتساع مساحة التأليف الرمزي لتجليات الأفكار والحدس والابتكار التي تصب في حضرة الوطن وفضاء القضية الفلسطينية في سياق فنون تشكيلية أصيلة معبرة عن ذات مقاومة في معركة الوجود وموقعها في خارطة الصراع، أنهاراً جمالية متدفقة تساهم في صناعتها ابتكارات مُساندة من قِبل الفنانين العرب والعالم، أولئك الواقفين في خندق التفاعل والمواجهة في دروب التحرير والعودة متعددة المسالك والأشكال.

أيمن عيسى , مجموعة متحف فرحات

متحف فرحات

http://farhatartmuseum.info/